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UNA VEZ NACEMOS, PERO EL RESTO DE LAS VECES NO... UNA DÍA MORIMOS, PERO EL RESTO DE LOS DÍAS NO || John Berger: “El silencio no miente” | Babelia | EL PAÍS

January 3, 2017, 3:39 am
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John Berger: “El silencio no miente” | Babelia | EL PAÍS

John Berger: “El silencio no miente”

El pintor y escritor británico cumple 90 años y publica en España Rondó para Beverly, un sentido homenaje a su esposa fallecida

John Berger, fotografiado en octubre en su casa, cerca de París.
John Berger, fotografiado en octubre en su casa, cerca de París. 

Impone el silencio de John Berger. Como si la edad, el tiempo, las palabras se detuvieran en su pelo revuelto, en la experiencia física de los dolores, en sus ojos azules y vivos, inquisitivos y adolescentes, para ser solo pensamiento y mirada.
Está echado en su chaise longue, en la casa en la que vive, cerca de París, frente a la claraboya abierta al patio, donde escribe o pinta, y no está echado porque quiera reposar de una noche larga, sino porque este atleta de la carretera, que hace nada se cruzaba Europa a bordo de una moto, tiene dolor de espalda, lo vence ese dolor. A veces se levanta, viaja por la casa como un pájaro mudo, y luego vuelve ahí, al lecho y al dolor, y al dolor, también, de las palabras. Ha escrito muchos libros en los que están el dolor, el placer, el descubrimiento, la pasión del arte, y se remite a ellos cuando le hablas de lo que pasa en el mundo, de lo que piensa del fin de la historia que proclamaron antes de tiempo, de la inmigración, de la que también ha escrito, de lo que supone vivir, y de la memoria, de la orfandad que siente y que está detrás de todas sus líneas autobiográficas, en Siempre bienvenidos (Huerga & Fierro), por ejemplo, y que ahora vuelve, en un libro recién editado en Inglaterra y del que él lee unos párrafos, otra vez, sobre esa orfandad.


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De todos esos rasgos humanos, rabiosamente humanos y despiertos, destaca este hombre de 90 años, escritor, pintor, ensayista, poeta y huérfano, el silencio que distingue el comienzo de cada una de sus palabras, como si las dijera a cincel. Cada una de sus sílabas, podría decirse, es el brochazo de un autorretrato, y no necesariamente de pluma o de lápiz sino de sangre, como si arañara con su uña de obrero sobre la piel de su vida.
En Siempre bienvenidos, de 1991, escribe Berger sobre la orfandad: “Ahora, la verdad es que no tengo miedo a la oscuridad. Mi padre murió hace 10 años y escribo lo presente un mes después del fallecimiento de mi madre a los 93 años. Quizás sería un buen momento para iniciar una autobiografía. La versión de mi vida no puede alejarse de ambos, ni de mi padre ni de mi madre. Y el libro, cuando lo acabara, sería en consecuencia una especie de familiar. Una autobiografía se inicia cuando uno tiene la sensación de encontrarse solo. Es la resultante de un sentimiento de orfandad”.

John Berger: “El silencio no miente”

Eso que parece escrito, como todo lo suyo, con la facilidad de la música y de la poesía, es el resultado de horas de tachadura y revisión; relee un texto nuevo, en inglés, como si estuviera observando las palabras como piedras, o esculturas, o cuadros en los que vierte el ruido de las flores, su esplendor diverso y también la soledad a la que remiten las flores desnudas. Por eso, porque escribe releyendo y tachando, como Rulfo, Brecht o César Vallejo, sus poetas, se resiste a hablar de lo que ya dijo en sus libros. “Escribo cada página tres o cuatro veces, cambiando palabras para intentar llegar a la precisión de la lógica y el pensamiento que el lector puede agarrar. Porque vivimos en un mundo rodeado de palabras, bla, bla, bla… Si alguien quiere saber qué he dicho de cada cosa, que vaya a los libros”. Que vaya, por ejemplo, al libro que escribió sobre la inmigración, en The Seventh Man, “un libro que quizá es más relevante hoy que cuando lo escribí; si quiere saber qué pienso de la inmigración ahora que lea ese libro, que mire esas fotos [de Jean Mohr]… Y si quiere saber qué pienso de este siglo que comienza y sobre el supuesto fin de la historia que lea el último libro que escribí a partir de Baruch Spinoza [El cuaderno de Bento, Alfaguara]”.
A su auxilio como artista acude la pintura. ¿Acaso hay cosas que no pueden decir las palabras, y que tampoco puede decir ese imponente silencio que precede a lo que dice? Berger, de nuevo en silencio, como si tuviera una mano levantada, un muro de aire a través del que ve viniendo lo que querría decir. Es un hombre orando en medio de un desierto al que de pronto se asoma, otra vez, el verbo, como si lo estuviera pesando en relación, precisamente, con el aire a través del que se ha abierto paso. “Creo que la pintura nos muestra cosas que la escritura no puede. Igualmente, la escritura nos cuenta historias y pensamientos que la pintura no puede”.

La pintura nos muestra cosas que la escritura no puede y la escritura nos cuenta historias y pensamientos que la pintura no puede

Sus libros son él mismo; el que está aquí, reposando el dolor, es sólo la dimensión física de esos libros. “Cuando escribo un libro imagino una obra en construcción, llena de constructores, personas a las que estoy leyendo, de mis amigos. Para cada libro, la obra es diferente. Allí trabajamos tal vez durante años, y luego si en esa zona de obras aparece un edificio ya estoy solo yo en ese edificio, y salgo de él y simplemente me siento como un superviviente”. Esos amigos que lo acompañan pueden ser amigos cercanos o gente que no conoció, “y pueden ser del otro lado del mundo o de hace siglos… Hace poco tuve la increíble oportunidad de bajar a las cuevas prehistóricas de Chauvet, de hace 30.000 años. En los muros hay animales pintados, y también huellas de manos. Cuando contemplé una de esas manos estaba casi a solas. Me sentí como un vecino”. Sus libros, también los de ficción (como G., novela reeditada por Alfaguara ahora), están en efecto llenos de gentes, de amigos reconocibles (como Juan Muñoz, escultor, que aparece con su genio creador, y con su humor imparable), y de golpes de vida, “porque yo no entiendo la ficción como categoría. Si quieres contar una historia no te vas a una categoría llamada ficción. Lo que haces es escuchar a la gente. El contador de historias es ante todo uno que escucha. Y lo que busca son historias que cuentan los demás, normalmente sobre su vida o sobre la vida de sus amigos. Para mí de eso va el contar historias, no la ficción”.
Son golpes de vida. “Cuando estoy escribiendo un libro todo lo que pasa está, de una manera u otra, tocado por mi vida en ese momento. Pero cuando acabo el libro, buah, me olvido, lo borro de mi mente para hacerle sitio a otra historia”.
Silencio.
Y la respuesta:
—Me vuelvo consciente de que hay algo que necesita ser dicho. Puede ser algo grande sobre el mundo, o algo sobre el aspecto de una flor en un jarro, por alguna razón o por otra. A veces me digo: quizá lo diga otro. Y a veces la respuesta es: no, si no lo dices no será dicha. Y entonces tengo que escribir.

John Berger: “El silencio no miente”

En el libro que aparece ahora en Reino Unido [Confabulations] Berger regresa a su infancia. Lo relee cuando sale la niñez, otra vez, en las preguntas. Esta es la traducción de lo que él lee, el libro aún no ha sido vertido al español por su traductora de siempre, Pilar Vázquez. “Hace poco releí el maravilloso libro de Albert Camus El primer hombre. En él busca en su infancia aquello que le convirtió en lo que es hoy. Y lo hace sin rastro de egocentrismo. Es un libro sobre el mundo en aquel momento, y sobre la historia. Después de leerlo me empecé a preguntar qué me ha convertido a mí en el contador de historias que soy. Y di con una pista, nada comparable a lo que encontró Camus. En cuanto tuve memoria he tenido la sensación de ser una especie de huérfano extraño, porque mis padres me amaban, no había nada patético en mi condición. Algunas circunstancias materiales, sin embargo, hacían posible esta situación e incluso la animaban. Veía poco a mis padres. Cuando estaba en casa me cuidaba una institutriz de Nueva Zelanda mientras mi madre hacía pasteles y caramelos para venderlos en el mercado. Esto era en los años treinta y a mis padres les costaba llegar a fin de mes. Y en las dos habitaciones en las que vivíamos la institutriz y yo había un armario enorme y cuando venía me metía allí. De vez en cuando mi madre subía a vernos y a traernos caramelo recién hecho. Desde pequeño me mandaron a internados, y mis padres me venían a visitar una vez al trimestre y me sacaban por ahí un sábado. A los 16 años me escapé del internado y encontré la manera de vivir de forma independiente, con amigos, en Londres”.
Se hace el silencio. John prosigue:
“En Navidades íbamos a visitar a mis padres y a celebrar, y mi padre me dio mi primera moto. A mis 18 años le pedí que posara para mí y le hice un retrato que tengo aquí. Cuando era niño él había querido ser pintor, pero no le dejaron, y guardaba como recuerdo un cuadro que había hecho sobre un plato de metal como una especie de talismán. Y como huérfano uno aprende a ser autosuficiente, y los trucos de los oficios que eso requiere. Uno se hace freelance, un freelance desde los cuatro o cinco años más o menos. Trataba a los demás como si también fuesen huérfanos como yo, y creo que eso lo sigo haciendo. Propongo una conspiración de huérfanos, rechazamos toda jerarquía, damos por sentada la mierda del mundo e intercambiamos historias sobre cómo, a pesar de todo, sobrevivimos. Somos impertinentes. Más de la mitad de las estrellas del universo son huérfanas, no pertenecen a constelación alguna y arrojan más luz que todas las estrellas de constelación. Sí, somos impertinentes, y yo me acerco a los lectores de la misma manera, como si ellos también fueran huérfanos”.

John Berger: “El silencio no miente”

¿Qué sentimiento tiene releyendo ese párrafo sobre la orfandad? “Creo que pensé en mi madre. Cuando era muy anciana, como a la edad que tengo ahora, me dijo que, cuando estaba embarazada de mí, su primer hijo, sintió que esperaba que ese niño fuera escritor. ‘Y nunca te lo dije para no influir en ti’. ‘¿Y por qué nunca has leído mis libros?’, le pregunté. ‘Porque quería que siguieran siendo tan buenos como yo imaginaba que eran”.
—Igual usted los borra de su mente por la misma razón.
—¡Síííí! ¡Jajajaja!
—A esa edad que usted tiene su madre le dijo a Katia, su hija, su nieta: “Cuando seas muy vieja te darás cuenta de lo difícil que es convencer a los demás de que estás feliz”.
—Estaba contenta, la recuerdo decir eso. La tomé de la mano y me dijo: “¿Me das la mano para consolarme? Es muy agradable, pero puedo vivir sin ello, y así estarás más relajado… De niño, cuando venía a darme las buenas noches, ponía el sonido de su voz bajo la almohada para que estuviera conmigo toda la noche.
—En sus libros están la soledad, la ternura y la fuerza. Parece aquello que decía Ernesto Guerra, hay que endurecerse pero nunca perder la ternura…
—Sí, me acuerdo de esa cita del Che… Qué razón tiene. Eso estaba en mi cabeza. Es un pensamiento hermano… ¿Le cuento una historia? Me convertí en escritor porque quería ser pintor. Estaba en la escuela de arte. Una amiga me llevó a la BBC a que describiera cuadros. El primero que escogí fue uno de Van Dyck, en la National Gallery. Cinco minutos de radio, y así me fui haciendo escritor.
Mira como un pescador; dice con los ojos y con la palabra. “Sí que miro como un pescador, al interior del agua, a ver lo que hay bajo los bancos del lago, a ver si hay un pez o si esas burbujas muerden, ¡jajajaja!”.
El mundo es ahora, dice Berger, una carga de la caballería de los especuladores, las decisiones las toman ellos, los políticos solo hablan. Tal vez pase que una nueva política se abra paso, “seguro que yo no viviré para verlo”.
Berger echado en su chaise longue, el periodista preguntando. Le pregunté cuál es el valor del silencio:
—El silencio no miente.
Luego se levantó para decir adiós, su mano poderosa sobre la puerta, los ojos azules de pescador impecable. El abrazo fue también un beso a un niño huérfano en sus ya tan innumerables años. Hoy cumple los 90.
Alfaguara acaba de editar Rondó para Beverly (con su hijo Yves, sobre su esposa fallecida en 2013), El cuaderno de Bento, Con la esperanza entre los dientes, G. y Una vez en Europa.
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EL DÍA QUE TU ÁNGEL TE VIENE A BUSCAR, DEBES SONREÍRLE Y AGRADECERLE || Muere John Berger, escritor, pintor y crítico de arte británico | Cultura | EL PAÍS

January 3, 2017, 3:39 am
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Muere John Berger, escritor, pintor y crítico de arte británico | Cultura | EL PAÍS

Muere John Berger, escritor, pintor y crítico de arte británico

El autor, considerado uno de los más influyentes de su generación, fallece a los 90 años

'G.', 'Siempre bienvenidos' o 'Modos de ver' son algunas de sus obras más conocidas


Madrid 
John Berger, en octubre de 2016.

John Berger, en octubre de 2016. 

El escritor, pintor, ensayista y poeta John Berger falleció este lunes a los 90 años, según confirmó la directora literaria de Alfaguara, María Fasce, a EL PAÍS, tras hablar con una nieta del autor en Francia, quien afirmó: "Il est parti" (Se ha ido). Entre sus obras más conocidas están G., ganadora del prestigioso Booker Prizeen 1972 y el ensayo de introducción a la crítica de arte, Modos de ver, considerado un texto de referencia básica para la historia del arte y basado en una serie de cuatro programas de televisión que ideó para la BBC. Berger fue también poeta, guionista de cine, dramaturgo y también colaborador de EL PAÍS. El diario The Guardian lo definía recientemente como "uno de los escritores más influyentes de su generación".


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El autor nació en Londres en 1926. El cuaderno de Bento, Con la esperanza entre los dientes, Siempre bienvenidos, The Seventh Man, Hacia la boda y Una vez en Europa son algunas de sus obras más célebres. Y Alfaguara editó hace pocos meses Rondó para Beverly, un homenaje que el autor escribió junto con su hijo Yves para su esposa, fallecida en 2013. En julio de 2006, escribió un artículo titulado En defensa del pueblo palestino, junto con Noam Chomsky, Harold Pinter y José Saramago.
"El silencio no miente" aseguraba en una entrevista con Babelia, el pasado noviembre. “Cuando estoy escribiendo un libro todo lo que pasa está, de una manera u otra, tocado por mi vida en ese momento. Pero cuando acabo el libro, buah, me olvido, lo borro de mi mente para hacerle sitio a otra historia”, agregaba.
"Escribo cada página tres o cuatro veces, cambiando palabras para intentar llegar a la precisión de la lógica y el pensamiento que el lector puede agarrar. Porque vivimos en un mundo rodeado de palabras, bla, bla, bla… Si alguien quiere saber qué he dicho de cada cosa, que vaya a los libros", explicaba en la misma entrevista.
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ILUMINA TU MENTE, ILUMINANDO TU ALMA ▲ Los 24 períodos climáticos del calendario solar chino - ConfucioMag

January 3, 2017, 3:40 am
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Los 24 períodos climáticos del calendario solar chino - ConfucioMag
Revista Instituto Confucio – ConfucioMag

A TRAVÉS DEL TIEMPO

Los 24 períodos climáticos del calendario solar chino


Calendario Solar Chino

El calendario solar chino, que divide el año en 24 etapas tomando como referencias los factores climáticos y los ciclos de los seres vivos, sirve tradicionalmente para pronosticar el cambio del tiempo y orientar las faenas agrícolas. Enriquecido generación tras generación, se sistematizó en la obra llamada El Calendario General durante el reinado del emperador Wu de la dinastía Han en el año 104 a.C




Artículo de Zhou Fuqin   
Instituto Confucio de la Universitat de València
周福芹  瓦伦西亚大学孔子学院中方院长
A partir de las dinastías Zhou (周), Qin (秦), Han (汉) y Tang (唐), las actividades tanto políticas, económicas como culturales se centraban principalmente en la cuenca del río Amarillo (黄河), superficie que se encuentra entre 30 y 40 grados Latitud Norte, casi la misma que la de España. En esta zona de China existe siempre una diferenciación notable y clara entre las cuatro estaciones climáticas. Con lo cual, las 24 divisiones del año se iban adquiriendo y consolidando a raíz de tomar como referencias los factores climáticos y los ciclos de los seres vivos, a fin de pronosticar el cambio del tiempo y orientar las faenas agrícolas. Teniendo en cuenta el vasto territorio que cubre China de norte a sur, junto con el factor de que el relieve terrestre resulta más alto en el oeste que en el este, existen grandes diferencias climáticas en cada una de las partes del país. De hecho, este sistema de 24 períodos climáticos anuales sirve como referencia para determinadas zonas del territorio, pero no para todo él. De todos modos, en la antigüedad, época en la que aún no existían los servicios meteorológicos modernos, este calendario jugaba un papel bastante importante en la vida cotidiana, especialmente para los agricultores.
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Durante el Período de Primavera y Otoño (春秋时代 – 722-481 a.C.) y más tarde el de los Reinos Combatientes (战国时代 – 475-221 a.C.), los chinos ya eran capaces de concretar las fechas del solsticio de invierno, de verano y el equinoccio de la primavera y del otoño, midiendo la longitud de la sombra del sol del mediodía con un palo de madera —conocido en esa época como tǔguī (土圭)— erguido en el suelo llano. El día con la sombra más corta del año se llama Solsticio de Verano, mientras que el día con la sombra más larga, será el Solsticio de Invierno. Durante esa época se vino estudiando y complementando el resto del calendario compuesto por 24 divisiones, hasta que el año 104 a.C. el grupo liderado por Deng Ping y Luo Xiahong elaboró, bajo el encargo del emperador Wu de la dinastía Han (207 a.C. – 220 d.C.), la obra llamada El Calendario General, en la que se recopilaba, ampliaba y combinaba dicho sistema de 24 períodos climáticos. De esta manera fue completado este calendario y ha pasado de generación en generación hasta hoy en día, además se introdujo a otros países como Japón y Corea.

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Los 24 períodos climáticos tienen su fin último en orientar y adaptar las actividades agrícolas.

En aquel entonces un jiéqi (节气) (1) se refería al período que necesita el sol para girar 15 grados en la longitud celeste. Como en un año el sol completa una vuelta de 360 grados, al final se configuran en total 24 divisiones repartidas en 12 meses por igual. Entre ellas, la primera división de cada mes se llama jiéqi, que incluye 12 denominaciones distintas: Lìchūn (Comienzo de la Primavera, 立春), Jīngzhé (Inicio de la Estación del Despertar de los Insectos, 惊蛰), Qīngmíng (Inicio de la Estación de la Claridad Pura, 清明), Lìxià (Comienzo del Verano, 立夏), Mángzhòng (Inicio de la Estación de las Barbas de las Espigas, 芒种), Xiǎoshŭ (Inicio de la Estación del Pequeño Calor, 小暑), Lìqiū (Comienzo del Otoño, 立秋), Báilù (Inicio de la Estación del Rocío Blanco, 白露), Hánlù (Inicio de la Estación del Rocío Frío, 寒露), Lìdōng (Comienzo del Invierno, 立冬), Dàxuě (Inicio de la Estación de la Gran Nevada, 大雪) y Xiǎohán (Inicio de la Estación del Pequeño Frío, 小寒).
Por su parte, la mitad de la división de cada mes, conocida como zhōngqi (中气), está integrada por otros 12 miembros: Yŭshuǐ (Inicio de la Estación del Agua de Lluvia, 雨水), Chūnfēn (Equinoccio de la Primavera, 春分), Gŭyŭ (Inicio de la Estación de la Lluvia de Grano, 谷雨), Xiǎomǎn (Inicio de la Estación de la Pequeña Maduración de los Cultivos, 小满), Xiàzhì (Solsticio de Verano, 夏至), Dàshŭ (Inicio de la Estación del Gran Calor, 大暑), Chŭshŭ (Inicio de la Estación del Calor Soportable, 处暑), Qiūfēn (Equinoccio del Otoño, 秋分), Shuāngjiàng (Inicio de la Estación de la Caída de la Escarcha, 霜降), Xiǎoxuě (Inicio de la Estación de la Pequeña Nevada, 小雪), Dōngzhì (Solsticio de Invierno, 冬至) y Dàhán (Inicio de la Estación del Gran Frío, 大寒). De esta manera, jiéqi y zhōngqi se alternan y cada uno dura 15 días, completando un ciclo de un mes.

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Palacio Potala de Lhasa en primavera. En algunas zonas como la altiplanicie del Tíbet y Qinghai no hay veranos.

Debido a que los 24 períodos climáticos son un reflejo del movimiento del sol, un fenómeno causado por la traslación de la tierra de este a oeste, el sistema de dividir un año cuenta siempre con fechas fijas en el calendario gregoriano actual. A pesar de contar estos periodos con una exactitud que oscila entre uno y dos días, durante los seis primeros meses suelen caer en el día 6 y 21 del mes, mientras que en los últimos seis, suelen coincidir con el día 8 y 23. Sin embargo, es curioso que las fechas de este sistema varíen bastante en el calendario lunar tradicional chino, pues los 24 períodos climáticos orientan y reflejan las actividades agrícolas para que se adapten a las estaciones correspondientes y, asimismo, complementen las carencias del calendario chino tradicional.
A propósito de esto, introducimos aquí el concepto del calendario tradicional chino, conocido popularmente como nónglì (农历), xiàlì (夏历, referido al usado durante la dinastía Xia), huángli (黄历) o yīnlì (阴历). Al período que tarda la luna en dar una vuelta alrededor de la tierra se le llama “mes lunar”, que comienza el día cuando la luna se halla en línea recta con el sol y la tierra. Cada mes lunar corresponde a un total de 29’53059 días solares, con lo que los meses yuèdà (月大) tienen 30 días y los yuexiǎo (月小), uno menos. Un año lunar del calendario tradicional chino también cuenta con 12 meses y una totalidad de 354 ó 355 días, once menos en comparación con un año tropical. De hecho, se intercala un año embolismal (con trece meses lunares) en cada tres años lunares y dos en cada cinco años, con lo que al final hay siete años embolismales repartidos en un total de 19 años solares para solucionar este problema que mencionamos arriba y alcanzar aproximadamente la misma duración de un ciclo de un año tropical. Sin embargo, la distribución de las 24 divisiones del año determina en qué fecha cae el mes embolismal.
En general, se marcan dos períodos climáticos en cada mes, excepto para el yuexiǎo, que tiene solo uno y consiste en una repetición del mes anterior. Tradicionalmente, en el calendario lunar chino se tiende a aplicar el prefijo chū (初) a los primeros diez días del mes, así el 2 de marzo sería sān yuè chū èr (三月初二), mientras los 10 días siguientes tienen el prefijo de niàn (廿), por ejemplo el 22 de febrero sería èr yuè niàn èr (二月廿二), donde niàn tiene el sentido de “veinte”.

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Yŭshuǐ, Gŭyŭ, que reflejan las precipitaciones, manifiestan la duración e intensidad de las lluvias.

Los 24 elementos integrados en este sistema para dividir un año tiene el siguiente orden e indican el inicio de esa estación: Lìchūn (Comienzo de la Primavera, 立春), Yŭshuǐ (Agua de Lluvia, 雨水), Jīngzhé (Despertar de los Insectos, 惊蛰), Chūnfēn (Equinoccio de la Primavera, 春分), Qīngmíng (Claridad Pura, 清明), Gŭyŭ (Lluvia de Grano, 谷雨), Lìxià (Comienzo del Verano, 立夏), Xiǎomǎn (Pequeña Maduración de Cultivos, 小满), Mángzhòng (Granos en Espiga, 芒种), Xiàzhì (Solsticio de Verano, 夏至), Xiǎoshŭ (Pequeño Calor, 小暑), Dàshŭ (Gran Calor, 大暑), Lìqiū (Comienzo del Otoño, 立秋), Chŭshŭ (Límite de Calor, 处暑), Báilù (Rocío Blanco, 白露), Qiūfēn (Equinoccio del Otoño, 秋分), Hánlù (Rocío Frío, 寒露), Shuāngjiàng (Caída de la Escarcha, 霜降), Lìdōng (Comienzo del Invierno, 立冬), Xiǎoxuě (Pequeña Nevada, 小雪), Dàxuě (Gran Nevada, 大雪), Dōngzhì (Solsticio de Invierno, 冬至), Xiǎohán (Pequeño Frío, 小寒) y Dàhán (Gran Frío, 大寒).
Para facilitar la memorización de todos esos nombres, existe una canción popular muy sencilla de acuerdo con el orden que siguen las 24 divisiones climáticas y que dice así:
Chūn yǔ jīn chūn qīng gǔ tiānXià mǎn máng xià shǔ xiāng lián,Qīu chǔ lù qīu hán shuāng jiàngDōng xuě xuě dōng xiǎo dà hán.
En la zona nordeste de China todavía se conserva un verso popular sobre los 24 períodos climáticos que reza así:
En el día del Lichun el sol sale y calienta el aire,hay que andar por la orilla del río durante el día del Yushui.
Los cuervos empiezan a gritar el día del Jingzhe,y el suelo se queda seco durante el Chunfen.
El cultivo de trigo es muy laborioso en el Qingming,mientras que aún queda mucho trabajo en el campo a partir del Guyu.
El viento ya se para en el Lixia,y todos los pájaros vuelven a partir del Xiaoman.
El día del Mangzhong se trabaja la tierra con palas,y a partir del Xiazhi no hace falta ponerse abrigo.
No hace mucho calor en Xiaoshu,sin embargo, empiezan el bochorno para el Dashu.
En Liqiu la gente está ocupada cosechando plantas de índigo,y pasa lo mismo en Chushu cuando la gente trabaja el campo con la hoz.
Durante el Bailu las hojas de tabaco se secan,y a partir de Qiufen los cultivos dejan de crecer.
Aún no hace frío en el Hanlu,pero el tiempo cambia de manera brutal cuando llega Shuangjiang.
Alterna la estación en el día Lidong,y la tierra empieza a quedar helada para el Xiaoxue.
Cuando entra en Daxue, el río se congela,y a partir de Dongzhi no se puede navegar por él.
Xiaohan está cerca del mes de diciembre del calendario lunar,y no queda ya mucho para el año nuevo a partir del Dahan.

Los significados de los  24 períodos climáticos:


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– Lìchūn (Comienzo de la Primavera, 立春), Lìxià (Comienzo del Verano, 立夏), Lìqiū (Comienzo del Otoño, 立秋) y Lìdōng (Comienzo del Invierno, 立冬), marcan respectivamente el inicio de cada estación. La palabra lì (立) significa “iniciar, comenzar, fundar, establecer” en español.
– Xiàzhì (Solsticio de Verano, 夏至) y Dōngzhì (Solsticio de Invierno, 冬至), donde zhì (至), una palabra que significa “apogeo, hasta, extremadamente, muy” en chino, revela que el día del Solsticio de Verano es el más largo del año y la noche más corta en el hemisferio boreal, al contrario el Solsticio de Invierno, que es el día más corto y la noche más larga de los doce meses.
– Chūnfēn (Equinoccio de la Primavera, 春分) y Qiūfēn (Equinoccio del Otoño, 秋分), significan que tanto el día como la noche dura el mismo tiempo. Donde fēn (分) se refiere a “dividir, separar por igual, en dos partes”.
– Yŭshuǐ (Inicio de la Estación del Agua de Lluvia, 雨水), marca el inicio de la temporada de las lluvia y las precipitaciones intensas.
– Jīngzhé (Inicio de la Estación del Despertar de los Insectos, 惊蛰), ya suenan los truenos de primavera que despiertan los insectos y otros animales que hibernan en la tierra.
– Qīngmíng (Inicio de la Estación de la Claridad Pura, 清明), implica la claridad del cielo, la pureza del aire, el clima agradable y la prosperidad de las plantas.

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– Gŭyŭ (Inicio de la Estación de la Lluvia de Grano, 谷雨), las lluvias más intensas favorecen el crecimiento de los cultivos de grano.
– Xiǎomǎn (Inicio de la Estación de la Pequeña Maduración de los Cultivos, 小满), los cultivos con cosecha durante el verano empiezan a dar los primeros frutos inmaduros.
– Mángzhòng (Inicio de la Estación de las Barbas de las Espigas, 芒种), los cultivos de granos están maduros y empieza la temporada veraniega de la siembra.
– Xiǎoshŭ (Inicio de la Estación del Pequeño Calor, 小暑), Dàshŭ (Inicio de la Estación del Gran Calor, 大暑) y Chŭshŭ (Inicio de la Estación del Calor Soportable, 处暑), donde shǔ (暑) significa “calor, tiempo cálido”. Sin embargo, durante el xiǎoshǔ aún no ha llegado el momento más insoportable del año, que es a lo que se refiere el siguiente período: dàshǔ. El concepto de chǔshǔ implica el final de la época estival.
– Báilù (Inicio de la Estación del Rocío Blanco, 白露), se refiere a que la temperatura comienza a descender y hace fresco. Se nota que de madrugada aparece el rocío sobre la hierba y las hojas de los árboles.
– Hánlù (Inicio de la Estación del Rocío Frío, 寒露), época en la que la temperatura sigue bajando y el rocío está frío, a punto de congelarse.
– Shuāngjiàng (Inicio de la Estación de la Caída de la Escarcha, 霜降), entra el frío poco a poco y comienza a caer la escarcha.
– Xiǎoxuě (Inicio de la Estación de la Pequeña Nevada, 小雪), Dàxuě (Inicio de la Estación de la Gran Nevada, 大雪), ya empieza a nevar y tanto dà (mucho, 大) como xiǎo (poco, 小) se refiere al volumen de la nieve caída.
– Xiǎohán (Inicio de la Estación del Pequeño Frío, 小寒) y Dàhán (Inicio de la Estación del Gran Frío, 大寒), cada vez hace más frío, temperatura que baja al máximo durante el dàhán.
Calendario Solar Chino

Las tres clasificaciones de los 24 períodos climáticos:

La primera clasificación consiste en reflejar las estaciones y los climas. Los dos fēn (de Chūnfēn y Qiūfēn) y los dos zhì (de Xiàzhì y Dōngzhì), junto con los cuatro lì (de Lìchūn, Lìxià, Lìqiū y Lìdōng), representantes de distintos períodos climáticos, dividen el año en cuatro estaciones bien diferenciadas. Los fēn (equinoccio) y los zhì (solsticio) revelan el momento preciso del cambio de la altura del sol y son aplicables en todo el territorio chino, mientras que los cuatro lì, que marcan el inicio de las cuatro estaciones, no son muy fiables dependiendo de la zona.
A pesar de que los cuatro lì están elaborados a partir de estudios astronómicos, China cuenta con un territorio inmenso afectado sobre todo por el clima continental y monzónico. Por lo tanto, las fechas iniciales y la duración de cada estación varían de una zona a otra. Al mismo tiempo, en determinadas regiones la diferenciación de las estaciones es muy evidente, mientras que en otras partes lo es menos, e incluso en algunos sitios no existe una diferenciación clara entre estaciones, como en la región norteña Aigun, en la provincia de Heilongjiang, y en la zona glacial de la altiplanicie del Tíbet y Qinghai, donde no hay veranos. Un dicho muy popular en el Tíbet y en Qinghai dice: “Durante el veraniego mes de junio aún nos abrigamos y más de la mitad del año es pleno invierno”. No obstante, en el sur de China no existen los inviernos, por lo que algunas zonas de esta región el césped no se marchita después de pasar el invierno y las flores florecen aunque no sea primavera. Casi todo el año es verano, aunque sin avisar puede entrar de golpe el otoño después de intensas lluvias. Además, las altiplanicies de Yunnan y Guizhou presentan aspectos climáticos propios, así los inviernos son cortos y no tienen verano. Así que Kunming, capital de la provincia de Yunnan, tiene la fama de gozar todo el año de una eterna primavera.
10_calendario_chino_invierno

La segunda clasificación de los períodos climáticos se centra básicamente en transmitir las características climáticas. Las cinco divisiones: Xiǎoshŭ, Dàshŭ, Chŭshŭ, Xiǎohán y Dàhán, relacionadas directamente con las condiciones térmicas, expresan el nivel diferente de calor o frío de las distintas temporadas a lo largo de un año. Los otros cuatro signos: Yŭshuǐ, Gŭyŭ, Xiǎoxuě y Dàxuě, que reflejan las precipitaciones, manifiestan la duración e intensidad de las lluvias o las nevadas. Tanto el Báilù como el Hánlù o el Shuāngjiàng explican el fenómeno por el cual el vapor de la atmósfera se condensa en forma de rocío o de escarcha después de la sublimación, reflejando la bajada de las temperaturas. De esta manera estos tres períodos climáticos, concretos y vivos, se enfocan más hacia el sentido térmico desde la perspectiva de las actividades agrícolas.
El tercer grupo clasificado tiene su enfoque en la fenología . Así, Xiǎomǎn y Mángzhòng reflejan las condiciones de maduración y cosecha de determinados productos del campo, mientras que Jīngzhé y Qīngmíng describen los fenómenos de la naturaleza. Especialmente el Jīngzhé, con sus minuciosas aportaciones y descripciones, transmite la llegada de la primavera mediante señales en forma de truenos o con el nacimiento de los insectos.
Los 24 períodos climáticos, siendo el fruto de muchos años de dedicación del pueblo chino a la observación y a la exploración astronómica, meteorológica y fenológica, indican de una forma sintética los cambios del tiempo, de las precipitaciones y de la duración del rocío, y tienen su fin último en orientar y adaptar las actividades agrícolas, tales como la siembra, las labores del campo y la cosecha. De esta manera, se puede afirmar que este sistema ha beneficiado a millones y millones de chinos durante siglos. Aunque no fue hasta 1980 cuando se comenzó a ofrecer partes meteorológicos en los medios de comunicación informando a la población sobre las condiciones climáticas. A pesar de la modernidad, los 24 períodos climáticos siguen desempeñando un papel muy importante en la agricultura ya que han sido y siguen siendo una previsión del tiempo a medio y largo plazo, un patrimonio cultural efectivo que ha sido transmitido durante generaciones por nuestros antepasados.

Nota:

(1) Jiéqi (节气) se refiere a un día que marca cada una de las 24 divisiones del año solar en el calendario chino, periodo climático.
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pdfPublicado originalmente en:Revista Instituto Confucio.
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EN LA CULTURA COMO EN EL ARTE, NADA ES EN VANO ▲ El dragón chino: mitos y leyendas - ConfucioMag

January 3, 2017, 3:40 am
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El dragón chino: mitos y leyendas - ConfucioMag
Revista Instituto Confucio – ConfucioMag
Dragones labrados en piedra en un templo de Fuzhou, provincia de Fujian.

CULTURA

El dragón chino: mitos y leyendas

El dragón chino cuenta con numerosas leyendas, fábulas, cuentos, proverbios, palabras u objetos con dibujos de este animal de fantasía. En la tradición china el Rey Dragón es el dios que domina la meteorología, un poder ligado íntimamente con las actividades agrícolas.




Reportaje deWang Wen王文

Al hablar del dragón, la mayoría de los occidentales enseguida lo asocia, como el caso del oso panda, a China, un país lejano habitado por gente de piel amarilla, pelo negro y ojos oscuros. Al mismo tiempo, muchos chinos –incluidos los de ultramar- se sienten orgullosos de ser “los descendientes del dragón”.
Dentro de una cultura extensa y dilatada como es la tradicional china, encontramos una rica conservación de elementos relacionados con el dragón, tales como leyendas, fábulas, cuentos, proverbios, palabras u objetos con dibujos de este animal. El hecho de que el dragón sea el único animal imaginario de entre los doce del horóscopo chino no impide que cuente con una excelente acogida entre el pueblo local.

Imagen antigua del dios Fuxi y la diosa Nüwa, los primeros ancestros del pueblo chino cuya fusión posterior dio lugar a la figura del dragón.

Imagen antigua del dios Fuxi y la diosa Nüwa, los primeros ancestros del pueblo chino cuya fusión posterior dio lugar a la figura del dragón.

Las leyendas sobre el dragón se pueden remontar a tiempos inmemoriales cuando aparecieron registros de este animal en el libro llamado Zhōu Yì (周易). En él, se afirma que tanto los nubarrones como los relámpagos y los truenos eran provocados por los dragones, animal mágico. De acuerdo con los dibujos conservados en las reliquias históricas, las imágenes del dragón, aparte de ser muy sencillas, muestran aspectos diferentes entre una y otra hasta la Dinastía Tang (618-907) y Song (960-1279), períodos en los que la imagen del dragón fue evolucionando hacia el animal moderno que conocemos hoy en día.
Sin embargo, lo más curioso es que los chinos nunca supieron, hasta la entrada en la sociedad moderna, que el dragón no existió en realidad, sino que solo residía en la imaginación y en las leyendas que se transmitían de generación en generación. Desde la antigüedad, todo el mundo conocía este animal sin que en realidad nadie lo hubiera visto con sus propios ojos.

dragón

Figura de dragón de barro policromada de la disnastía Wei del Norte (424-534) o un poco posterior. Este dragón probablemente fue concebido como una figura amuleto protector al difunto en su próxima vida.

La teoría de tótem aplicada en el origen del dragón

El hecho de que el dragón sea un animal inventado nacido de la imaginación y la fantasía, justifica la diversidad y las discrepancias que demuestran las primeras imágenes que existen de este ser. Algunos investigadores coinciden al señalar que la evolución de la configuración del dragón corresponde muy probablemente a la larga historia de desarrollo y unión de las tribus en la antigua China, teniendo en cuenta que el tótem representaba a cada uno de los pueblos de aquella época. La diosa Nüwa (女娲) y el dios Fuxi (伏羲), famosos por ser “los primeros ancestros del pueblo chino”, fueron creados por una tribu que tenían un tótem con forma de serpiente y cara humana. Más tarde, después de la unión del pueblo Yandi con el Huangdi, las dos tribus más grandes situadas en la China Central, otros clanes más pequeños se incorporaron sucesivamente a esta alianza, logrando una mayor.
Con el paso del tiempo, sus tótems se fuero fusionando creando lo que finalmente daría lugar a la figura primitiva del dragón. Así, al tótem con cabeza de caballo se le unió un cuerpo de serpiente, unos cuernos de ciervo y unas escamas de pez. A este raro conjunto se le denominó lóng (龙), un nombre bonito y misterioso. A fin de cuentas la evolución del tótem del dragón ha destacado una tradición de democracia, igualdad y amistad de entre las diferentes etnias chinas. No obstante, todavía existen muchas discrepancias en los círculos académicos sobre el hecho de que la figura del dragón naciera realmente de la unión de estos tótems o que se trata de una leyenda más.

Dragón

Túnicas de emperador con motivos de dragón. Durante varios siglos los motivos de dragones, en particular en amarillo, fueron prerrogativa de las prendas del emperador.

Dragón

Túnicas de emperador con motivos de dragón. Durante varios siglos los motivos de dragones, en particular en amarillo, fueron prerrogativa de las prendas del emperador.

Los emperadores y el Rey Dragón

Según los historiadores, la razón por la que la gente adoraba el dragón en la antigua China se puede explicar a través de dos perspectivas principales: la primera es la íntima relación enlazada artificialmente entre los emperadores y el dragón; y la segunda reside en la consideración del Rey Dragón como el dios que domina la meteorología, un poder ligado íntimamente con las actividades agrícolas.
La asociación del monarca chino al dragón empezó durante la dinastía Qin (221-206 a.C.), cuando el emperador Qinshi Huangdi (秦始皇帝) tomó el nombre de Zǔ Lóng (el Primer Dragón o 祖龙), y posteriormente durante la dinastía Han (206 a.C. – 220 d.C.), cuando Liu Bang (刘邦), primer monarca de esa saga, también fue descrito como el Hijo del Dragón en la obra Las memorias históricas (史记), recopiladas por erudito Si Maqian (司马迁). De esta manera se justifica la identidad de los emperadores como hijos del dragón, asignados por los propios dioses para reinar el país con sus derechos divinos. Así, los edictos imperiales comenzaban siempre del mismo modo: “Según mandato del Dios Dragón, el emperador dicta una orden real”. A partir de ese momento, las dinastías feudales del pasado hicieron todo lo posible por inventar historias relacionadas con los gobernantes y el dragón.
A lo largo de la historia feudal que reina a partir de las dinastías Qin y Han hasta la de Ming (1368-1644) y Qing (1644-1911), el dragón fue el símbolo del gobernante máximo de la nación china. Especialmente durante las dos últimas dinastías, la simbología de este animal llegó a su punto más álgido debido a la férrea autocracia impuesta por los emperadores. Cualquier mínimo asunto relacionado negativamente con la imagen del emperador o del dragón podía ser condenado a la pena de muerte o a una de máxima reclusión. Así, el temor por el poder imperial, añadido al gobierno feudal y a la figura intocable del dragón, hacían que la población tuviera un respeto absoluto que, a veces, podía convertirse en puro miedo.

Dragón

Detalle de un vestido ritual de seda bordada perteneciente al siglo IV a. C., hallado en una tumba de la época Zhou en Mashan, provincia de Hubei. El diseño incorpora aves fénix, dragones y tigres.

No existe ningún registro escrito que explique claramente cuándo comenzaron a realizarse ofrendas al Rey Dragón. Sin embargo, durante la dinastía Tang (618-907) el ritual de pedirle la lluvia ya formaba parte de los actos oficiales de la corte. De acuerdo con los datos históricos, durante la época del emperador Xuanzong (685-762) de esa misma dinastía, se construyeron por todo el país varios templos dedicados al Rey Dragón, tendencia que continuó hasta finales de la dinastía Qing, e incluso poco antes de la fundación de la República Popular China (1949), haciendo que prácticamente casi todas las ciudades, pueblos y aldeas contasen por lo menos con un templo en honor a ese preciado animal imaginario, lo que suponía una cifra comparable al número de iglesias católicas en Europa. Esto no es de extrañar teniendo en cuenta que la economía agrícola siempre ha estado vinculada estrechamente con las condiciones del tiempo y que el Rey Dragón era el que podía a su antojo cambiarlas en beneficio del ser humano.
Respecto a otras tradiciones relacionadas con este animal, tales como las competiciones de barcos con forma de dragón, las danzas del dragón, los farolillos de dragón o los diversos dichos populares, como el que reza: “el deseo de todo padre es que sus hijos se conviertan en auténticos dragones”, suponen una mezcla compleja de sentimientos, pasando de la admiración al temor y a la envidia del poder imperial.

Dragón
Vasija imperial de la dinastía Qing (1644-1911).

El dragón y la dinastía Qing

La primera bandera nacional china fue la del dragón de la dinastía Qing. En 1862, el imperio Qing hizo su primer pedido de buques de guerra al Reino Unido. Según la práctica internacional las naves tenían que colgar su bandera nacional al navegar por alta mar. Por aquel entonces, China no tenía bandera nacional propia, con lo que los funcionarios encargaron a los comerciantes ingleses un diseño que simbolizara al país. El 17 de octubre de 1862 aprobaron la bandera triangular con el dragón amarillo para la armada y más tarde, el 3 de octubre de 1888, la emperatriz viuda Ci Xi (1835-1908) aprobó la bandera cuadrada con un dragón amarillo como insignia nacional. Pocos años antes, en 1878, en la primera colección numismática que existió en China, apareció ya la figura del dragón sobre unos sellos postales.
El hecho de imprimir su imagen en una bandera y en los sellos, supuso una ruptura con el pasado, pasando de ser el símbolo imperial a un escudo nacional.
A raíz de este momento, la imagen de dragón comenzó a penetrar también entre los occidentales, quienes asociaban a China con ese fantástico animal –de ahí que les ayudaran a diseñar su bandera-. Y aun se le considera el símbolo más representativo de este país asiático.


Dragón

En 1862 se aprobó la bandera triangular con dragón amarillo para la Armada china. Fue el primer paso para convertirlo en símbolo nacional.

La famosa canción  Los descendientes  del dragón

El hecho de que los chinos compartan la idea de que son descendientes del dragón podría tener su origen en la canción popular de Taiwán titulada Los descendientes del dragón, en clara alusión al pueblo chino. Su letra plantea por primera vez esa idea cuando dice: “En el remoto Oriente vive un dragón, cuyo nombre es China. En el remoto Oriente viven unas gentes, todos ellos son los descendientes del dragón. Crecí a los pies de este dragón gigante hasta convertirme en un verdadero descendiente del dragón. Con los ojos negros, el pelo negro y la piel amarilla, somos los herederos del dragón para siempre”. Aprovechando el contexto político e histórico de la apertura y reforma política que experimentó China continental en este momento, esta melodía supuso una identidad nacional que superó fronteras geográficas e ideológicas. De esta manera la imagen de los “descendientes del dragón” está cada vez más consolidad y aceptada, asimismo el dragón como símbolo de la nación china ha llegado a constituirse como un conocimiento universal.
En la actualidad, ya no se usa al dragón como representante del emperador capaz de cambiar las condiciones meteorológicas. De hecho, forma parte de la cultura museística e histórica del país, e incluso se usa en algunas expresiones, tales como: lóngtǐ (la salud del emperador), lóngyán (palabra del emperador) o lóngpáo (toga imperial). La imagen del dragón moderno se ha adaptado a una amplia gama de sectores como en la construcción, literatura, religión, pintura, escultura, moda, papel recortado, cerámica o incluso en las relaciones diplomáticas, lo que hace que todavía siga siendo un tema interesante de conversación entre los chinos.  
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EL LENGUAJE ADEMÁS DE CIENCIA ES UN ARTE ▲ Del carácter al contexto en la traducción del chino moderno

January 3, 2017, 3:40 am
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Del carácter al contexto en la traducción del chino moderno
Revista Instituto Confucio – ConfucioMag
traducción del chino
LENGUAJE

Del carácter al contexto en la traducción del chino moderno

La traducción entre lenguas tan distantes como son el chino y el español constituye una tarea muy complicada ya que desde el punto de vista lingüístico, es inmensa la distancia que les separa.

Maritza C. Ruiseco / Instituto Confucio de la Universidad de La Habana

Traducir entre lenguas lingüísticamente próximas no es una labor fácil, entre otras cosas, porque es preciso no solo conocer el idioma, sino también su cultura. Sin embargo, la traducción entre lenguas tan distantes como son el chino y el español constituye una tarea muy complicada.
China, lo he dicho siempre, no es un país diferente, sino un mundo diferente; otra manera de ver, entender y razonar la vida. Por otra parte, se ha dicho con justicia que es imposible separar el idioma de la cultura que lo crea. Así las cosas, desde el punto de vista lingüístico, es inmensa la distancia que separa al español del chino.
El idioma chino pertenece a la familia sino tibetana, es una lengua analítica y posee tonos distintivos; es decir, es una lengua en la cual el tono favorece la distinción sintáctica dentro de un contexto oral, del significado de una palabra. Veámoslo más claro:
  • 妈 mā → en primer tono significa “madre”
  • 麻 má → en segundo tono es el nombre genérico del cáñamo
  • 马 mǎ → en el tercer tono significa “caballo”
  • 骂 mà → en el cuarto tono significa “maldecir”
Otra característica de las lenguas analíticas, conocidas también como aislantes, es que la casi totalidad de sus morfemas lo son libres, es decir, se les considera “palabras” con significado propio, de manera que a cada sílaba le corresponde un concepto básico. Así vemos el siguiente ejemplo:
  • Todos mis alumnos son cubanos 我的学生们都是古巴人, que literalmente vendría a ser: 我 (yo, pronombre personal) 的 (partícula para designar el posesivo) 学生 (estudiante) 们 (afijo que pluraliza los pronombres en singular y a algunos sustantivos) 都 (todos) 是 (ser) 古巴 (Cuba) 人 (persona).
Las lenguas sintéticas, como el español, se caracterizan por una tendencia a incluir mucha información en los sufijos y prefijos, y la clasificación gramatical se determina previamente mediante la variación de la forma, así se fija su cualidad de género, número, tiempo y modo. De igual manera, el orden de los sintagmas no altera el significado de la oración, por lo que el orden de las palabras tiende a ser más libre. No ocurre así en las lenguas analíticas donde nos encontramos que el orden de las palabras dentro de la oración es muy significativo, no existe concordancia entre sujeto, verbo y adjetivos, y no utilizan flexiones para el género ni el número, por lo que dependen del contexto para interpretar el significado de la oración.
Como podemos apreciar, las diferencias esenciales entre el chino y el español se centran fundamentalmente en el aspecto morfológico. La oración en español es una cadena de sintagmas con signo gramatical cuyas relaciones sintácticas son explícitas y formales mientras que la oración china puede considerarse una secuencia de conceptos cuyas relaciones sintácticas dependen en gran medida del orden y el contexto en el cual se encuentren. Por ejemplo,
  • 研究科学 / 科学研究
  • Investigación científica / Investigar la ciencia

traducción del chino

研究科学 / 科学研究 Investigación científica / Investigar la ciencia

En los dos ejemplos anteriores es evidente que un simple cambio de ubicación de la palabra 人民 altera el sentido de la oración. En el primero de los casos funciona como sustantivo, mientras que en el segundo, como adjetivo. Igual sucede en el segundo de esos ejemplos citados.
Ahora bien, refiriéndonos propiamente al contexto, cuando leemos expresiones tales como: 小孩玩儿 (“El niño juega” o “Los niños juegan”), 鸟飞 (“El pájaro vuela” o “Los pájaros vuelan”), 学生正在学习 (“El estudiante está estudiando ahora” o “Los estudiantes están estudiando ahora”), ¿cómo saber cuántos niños juegan, cuántos pájaros vuelan o cuántos estudiantes estudian si el carácter en sí no nos indica si es plural o singular? Obviamente es el contexto el que aclara tales interrogantes.

traducción del chino

鸟飞 Los pájaros vuelan

Por otra parte, el contexto cultural tiene igualmente una importancia singular en la traducción del chino moderno, lo cual se pone de manifiesto durante la traducción de las frases hechas, modismos, dichos o locuciones (los famosos chéngyŭ o 成语). Como se sabe, estas pequeñas sentencias de tan solo cuatro caracteres y estructura invariable, constituyen una de las características más notables de este idioma.
Por lo general, representan siempre algún pasaje histórico o de la tradición popular del país. Son sentencias o moralejas que de ninguna manera podemos comparar con los refranes en español, no solo por la rigidez de su estructura formal, sino además porque su uso es mucho más frecuente entre la población china que el que tiene en Iberoamérica el refranero popular español.
Para traducir fuera de contexto estas frases hechas chinas hay que poseer unos buenos conocimientos del idioma, alguna noción de la historia y, sobre todo, de la cultura china. Quizás uno de los ejemplos más notables sea el que mostramos a continuación:
  • 四面楚歌 (sìmiàn chŭ gē), literalmente sería: el número 4 + lados + chŭ (el nombre de un reino) + canciones
La traducción literal al español nada tiene que ver con canciones, ni con los cuatro lados de una cosa, sino que es el equivalente a la frase española “Estar rodeado de enemigos por todos lados”, “Estar completamente aislado”, “Encontrarse en un callejón sin salida”. El origen de este dicho se encuentra en la leyenda o imaginería popular china, pues cuentan que una vez el ejército Han cercó a 8.000 soldados del ejército del reino de Chu, quienes oyeron una noche canciones de su tierra natal y al escucharlas interpretaron que el enemigo había arrasado con su localidad y apresado a sus coterráneos, los cuales cantaban tristemente. Esto provocó la deserción en masa del ejercito Chu y el suicidio de su general, pues nunca imaginaron que se trababa de una treta de los Han para desmoralizarlos.

traducción del chino

狗咬吕洞宾 morder la mano que te da de comer

Una expresión china muy común es 狗咬吕洞宾 (gǒu yǎo Lǚ Dòngbīn), lo que literalmente significa “Gruñir y morder a Lǚ Dongbin”. Fuera de contexto la frase no tiene ningún significado. Otra cosa muy distinta es cuando se conoce que 吕洞宾 es uno de los ocho inmortales (se refiere a 八仙 o Bāxiān, siete hombres y una mujer santos y sabios muy venerados por los taoístas). A partir de aquí, la frase adquiere significado y podría traducirse como “Tomar a una persona buena por mala”, porque el perro muerde a un santo y porque además, por lo general, es el hombre quien alimenta al perro. En español tenemos una frase equivalente: “morder la mano que te da de comer”. En otros casos lo he visto traducido como alguien que no distingue el bien del mal, lo cual es también aceptable.
Hay innumerables ejemplos de este tipo, pero con los que hemos citado deseamos demostrar que en chino el contexto adquiere una importancia vital para comprender el mensaje.
Por otra parte, un término aislado puede tener múltiples acepciones y solo el contexto lingüístico o el contexto cultural pueden definir el sentido. 
Revista Instituto Confucio 10
pdfPublicado originalmente en:Revista Instituto Confucio.
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TECHO DEL MUNDO || EL TERCER POLO | CCTV

January 3, 2017, 5:39 am
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ALGUIEN APAGÓ LA LUZ AL FINAL DEL TÚNEL || interruptor - Lo que en rigor sucede - la columna de H enciclopedia

January 3, 2017, 9:48 am
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interruptor_ Lo que en rigor sucede
interruptor_ Lo que en rigor sucede




EL QUE ACECHA EN EL UMBRAL

Lo que en rigor sucede

Amir Hamed


a) Lo que pasa no es lo mismo que lo que sucede, establece una vieja distinción de crítica literaria. Por ejemplo, si salgo, llueve y me mojo, llego a casa y me seco con una toalla, lo que pasa es la lluvia. Pero si me acabo de agarrar una pulmonía esto es algo que me sucede.

b) Tengo para mí que parte del gran desmayo actual es que pasa muchísimo pero casi no sucede nada, o incluso peor, casi todo lo que pasa está ahí para ocultar que algo sucede o pueda suceder.

c) Por ejemplo, y para no apartarnos de momento de la práctica literaria, buena parte de lo que se escribe hoy es sobre cosas que pasan y no suceden (y pensar que ya Aristóteles establecía que lo importante es lo que sucede –no lo decía en esos términos, pero el cambio de fortuna y la anagnórisis, las claves del relato dramáticos, son cosas que suceden, no que pasan). Por ejemplo, en la mayoría de las pseudoépicas del Yo que tanto se celebra, no sucede casi nada, pero los yocitos que narran se pasan hablando de cosas que pasan, hasta que terminamos derrumbados por cataratas de anécdotas pasajeras.

d) Esto no quiere decir que se deba amontonar sucesos. Por ejemplo, algunas de las muestras literarias más gratificantes de los últimos dos siglos son de relatos en los que, hipotéticamente, no pasa nada pero en los cuales, en rigor, suceden al menos dos cosas: sucede la nada y sucede la escritura que nos da cuenta de esa nada.

e) Tampoco quiere decir, en relatos poblados de antihéroes, de protagonistas con vocación de minoridad, se deba esperar grandes proyectos. Tal vez uno de los personajes más conmovedores de los últimos dos siglos sea Charles Bovary, médico de provincia y varón a todas luces mediocre que se enamora de Ema, quien lo dejará en bancarrota. Carlos la llora cuando ella muere hasta que un día decide leer su correspondencia, que le revela lo que sospechaba en las cartas entre Ema y Rodolfo. Poco después, su pequeña hija descubre a Carlos sentado en el banco de siempre, en el cenador, pero muerto. Es que, cuando sucede, la escritura también mata.

f) Alguien podrá decir hoy que, si en la literatura sucede poco es porque en el mundo sucede poco. Eso es pensar que el arte, o la literatura, deben ser, ya no imitación, sino servidumbre. Es cierto que todo parece preparado para que nada suceda. Obsérvese, nada más, la sarta de respuestas prefabricadas que presentan los noticieros para dar cuenta de lo que cubren. Cada vez que ingresan una noticia, la insertan en un tonel de obviedades, como para decirnos que cualquier horror no es un acontecimiento. Casi recuerdan aquellos diálogos de Juan José Morosoli en que un personaje, para hablar de un lobizón o de cualquier cosa, decía “esas cosas pasan, cómo no”.

g) Se puede argumentar que, cuando sucede algo, el mundo queda a merced de su extinción. Si algo, por ejemplo, distinguió a las administraciones de George W Bush y Barack Obama fue que, en días del primero, sucedían cosas. En primer lugar, el Word Trade Center y el 11 de setiembre, y al respecto poco importa que, más que un atentado de fuerzas foráneas fuera una suerte de autogolpe (como día a día parece más probado). Por entonces, Jean Baudrillard, que se había venido quejando de que ya nada acontecía, escribió que por fin teníamos un “acontecimiento absoluto”.

h) Claro que eso no fue el único acontecimiento, sino que la invasión de Afganistán e Irak, de consecuencias nefastas para el Medio Oriente y medio planeta y, por supuesto, la crisis económica de 2008, fueron las señales probatorias de que, cuando finalmente los votos fraudulentos de Florida fueron aceptados y Bush ungido presidente, Washington, y con Washington el mundo, ya había provocado un acontecimiento magno aunque indeclarable: la entronización de la idiotez (algo que en su momento etiqueté como “neomal”). Se podría decir que los años de su sucesor, Barack Obama, han sido precisamente aquellos destinados a borrar todo suceso, manteniendo las misma políticas, a menos a nivel internacional. Más, se podría decir que el juego de Washington, durante Obama, ha sido el de decir “esto ni siquiera está pasando”, como por ejemplo el incansable, cotidiano, sigiloso asesinato por medio de drones que lleva años realizando Washington en Yemen, en Pakistán y Afganistán y en varios países africanos. El dron, asesino anónimo, es refractario a la noticia. He ahí que el Departamento de Estado estalló en nerviosísima carcajada cuando comenzaron las denuncias de Wikileaks y la entonces canciller Hillary Clinton preguntó si no podrían matar a Julian Assange con un drone (“Can´t we just drone this guy?”).

i) Y cuando no mata con drones, la administración Obama lo ha hecho a través de terceros, como hiciera en Libia, a través de militantes, o como lo hiciera, hasta ahora sin otra fortuna que llevar la destrucción hasta sus últimas consecuencias, en Siria, donde incluso llegó a conformar una coalición internacional para proteger a las milicias islamistas extranjeras, ni siquiera árabes, que operan en Irak y Siria: les tiran a los de ISIS unas bombas estrábicas, que dan en la arena, los golpean de a ratos, aprovechando para que los kurdos se expandan, siendo que el plan posguerra es partir y, en el peor de los casos “federalizar” el territorio, y luego los sueltan, como acaban de hacer, para que marchen a tomar de nuevo Palmira. No dejan de resultar conmovedoras, si es que la hipocresía pueda llegar a conmover de alguna manera, las fotos de los helicópteros apache estadounidenses escoltando las camionetas y jeeps de ISIS, la primera vez que marcharon de Irak a Palmira. Otro agente a través del que las políticas agresoras de Washington se han tecerizado, para esconder todo protagonismo, es el ejército de ONGs que maneja el magnate George Soros, quien no ha tenido empacho en declarar que desestabilizar gobiernos extranjeros, a los que considera represivos, es algo en extremo “divertido”. Vale aclarar, de todos modos, que este crecido arsenal de “cosas que pasan, cómo no”, está para disimular el verdadero acontecimiento.



Estados Unidos ya no es el “imperio”, es mera agencia del globalismo, que lo hunde, como a los demás países, en una creciente e imparable desigualdad de ingreso, en el desempleo, en una educación crecientemente ineficiente, mientras el discurso oficial insiste en estar “empoderando” minorías, como los negros, que después de ocho años de Obama y su retórica políticamente correcta, siguen más desempleados, menos educados y con menos expectativas que los blancos, e incluso que los hispanos, y que, a niveles de asombro, se matan incesantes entre ellos en Chicago o en Detroit.

j) Tanto ha pasado en estos últimos años que, de alguna forma, hay cosas que empiezan a suceder. En las últimas semanas, sin ir más lejos, la toma de Aleppo por el ejército sirio coaligado con Rusia, Hezbolláh e Irán. Se la decía imposible y se afirma que ha sido posible solo porque Moscú, con diplomacia y ofrecimientos de sociedad en el expendio de gas, alejó a Qatar de la coalición que apoyaba a los “rebeldes”, mejor dicho, fuerzas de ocupación extranjeras. Esto ha sido una derrota en toda la línea para la OTAN y para Arabia Saudita, del mismo modo que afianzó la reciente alianza entre Moscú y el tornadizo Erdogán, presidente de Turquía que formaliza día a día más su ruptura con Washington (se recordará que fue Estambul de los más activos apoyos de ISIS, pero ha vivido la expansión kurda en Irak, en su combate a los islamista, como amenaza para su soberanía), y ahora la toma de Aleppo, a la que Erdogán soñó anexar, le indica que los dados están echados y se tiene que pasar, con armas y bagaje, al otro bando. Tal vez se trate de una batalla más importante que la de Stalingrado en la segunda guerra mundial, algo que empezará a emerger ni bien los medios de desinformación masiva de Occidente, ante la evidencia de sus atrocidades, deban abandonar su relato de rebeldes emancipadores perseguidos por el “carnicero Al Assad” (de más está decir, si se quiere hablar de mamíferos faenados, que, cualquier presidente de Estados Unidos, desde Roosevelt a esta parte, ha sido mucho más carnicero que el sirio).

Y el otro acontecimiento, claro está, ni siquiera ha empezado, si bien se insinuó tajante. Todo estaba preparado, es decir, toda el sistema de desinformación planetario estaba preparado y dispuesto para sentar en la Casa Blanca un eslogan: soy mujer, votame (aunque no presente plataforma, aunque nadie ignora que siempre he sido y sigo siendo extraordinariamente corrupta, aunque se pueda decir de mí que a veces actúo nítidamente como sicópata, aunque a mí y a mi marido, el ex presidente, nos siga una estela de muertos desde que él era fiscal en Arkansas, más de uno habiéndose suicidado con un balazo en la nuca). Los únicos argumentos para votar a Hillary Clinton eran el de una pretendida corrección política (romper el techo de cristal que apartaría a las mujeres de la Casa Blanca) y que el oponente, en este caso el multimillonario Donald Trump, es sencillamente impresentable.

Si ha habido acontecimiento, ya, es que el esquema de la corrección política (que ha tenido moqueando a los estudiantes universitarios por un mes, incapaces de entender que el mundo pueda girar en un sentido distinto al que le enseñaron sus fanáticos profesores, y que, por ejemplo, como en los viejos tiempos, pueda verse movido por el interés –la mayoría de las mujeres blancas no votó por Clinton sino por el políticamente incorrecto) ha sufrido un colapso del que acaso no pueda levantarse. Pero el otro acontecimiento, el que tiene paralizado a todos, es lo impensable. El planeta se encuentra en estado de hemiplejia por una sencilla razón: Donald Trump, el multimillonario presidente, no es siquiera nada de lo que lo acusan; no es ni un nazi ni un depredador sexual. Es algo indescifrable, una energía enigmática, ya que nadie sabe para dónde agarrará ni bien lo sienten en el sillón presidencial. No le debe nada a nadie (con excepción, tal vez, de a su mayor financiador durante la campaña, Sheldon Adelson, el multimillonario que tiene en su nómina a gran parte del congreso de Estados Unidos y a la casi totalidad del de Israel) y por lo tanto resulta impredecible. Como en el cuento de H P Lovecraft, Trump es “el que acecha en el umbral”.

Cuando Lovecraft revela al acechador, lo narra así: “enormes globos de luz reuniéndose hacia la abertura, y no sólo eso, sino aquellos otros globos que estallaban, dando paso a unas carnosidades protoplásmicas que fluían oscuramente para unirse unas con otras y formar ese horrendo monstruo del espacio exterior…, ese monstruo amorfo, tentacular, que era quien acechaba a la entrada, cuya máscara era como un cúmulo de globos irisados: ¡el malvado Yog-Sothoth, que deambula eternamente en el caos nuclear, más allá de las más inferiores fronteras del espacio y el tiempo!”.

Es lo que sucede con los acontecimientos-en-veremos; dejan a medio planeta, y a una buena ración de galaxias, en vilo. 


el dispensador dice: de pronto te das cuenta que el discurso no coincide con tu realidad... tampoco con lo que ves... tampoco con tu voluntad y ni siquiera con tu esfuerzo... de pronto las palabras te suenan a hueco y comienzas a comprender que estás siendo manipulado para sacarte ventaja, insultándote la inteligencia propia así como la consciencia que indica la necesidad de tomar distancia o huir... es curioso... en estos tiempos (hoy mismo) nada coincide con nada... te hablan de cultura para luego darte cuenta que los protagonistas de dicha "cultura" son "elegidos" del poder para ser utilizados como infiltrantes en la consciencia colectiva, a efectos de degradar el pensamiento individual tanto como el razonamiento crítico... entonces, esos "infiltrados" crean imágenes virtuales de un mundo que no existe excepto en libros que dirigen la "idea de la catástrofe" hacia donde los intereses y las conveniencias necesitan que vayan, todos y cada uno de aquellos que son funcionales al imperio de la barbarie reinante...

la barbarie es global y adopta distintas formas... algunas sutiles... otras explícitas... pero siempre conducen a la misma catástrofe, o lo que es lo mismo, al mismo daño... entonces los medios corporativos se regocijan de ser obsecuentes con el dueño del mundo, ese tipo desconocido pero real que no tiene escrúpulos ni moral, y que sólo se fundamenta en la mosca, eso que llaman biyuya en el lunfardo porteño, o eso que llaman monedas desde la Roma imperial (ahora Vaticana), también pudiendo ser la tarasca de los corruptos, la dádiva o gañota, y todo eso que degrada la condición humana a cambio de inmortalidad... entonces el mundo humano se pone extraño, y lo que ves no existe... y lo que te cuentan tampoco existe... y lo que padeces es bien tuyo, ya que los demás padecen de modo semejante sin atinar a reaccionar en el sentido tribal de las reacciones, esto es "matar o morir"... defender la convicción... defender la dignidad... ser uno mismo frente a estos monstruos que cambian de forma como de estamento político... siendo casi siempre de derecha... pero tornándose de izquierda en caso de necesidad extrema...

pasa que el paraíso de la democracia ha dejado de serlo (hace mucho) para mostrar la hilacha... y de tanta hilacha ya ni remiendos le caben... porque justo es reconocer que el "raro" atentado a la Torres Gemelas, te lo repito por las dudas, no fue un atentado a un país y su gente, sino un atentado contra la "humanidad" y sus "humanismos", afectándonos a todos por igual... involucrados o no... cercanos o no... afines o no... cada ser humano que muere por violencia ejercida por terceros contratados y/o mandados y/o comprados y/o entregados, genera una paradoja de espacio-tiempo que nadie ve, pero que ese traduce en un cataclismo humanitario donde la gracia y el destino quedan pendientes por no poder ser consumados tal la consigna divina de la creación... pero, ¿qué dice este pelotudo de la creación y lo divino?... bueno, pues sucede que creo en Dios dentro de mi alma y dentro del alma de cada existencia (existentes como dicen en el Tíbet), y entiendo que hay un factor indivisible entre lo que traes para transitar tu vida y aquello que universalmente se espera de tus hechos...

claro está, este mundo anda denso y no entiende de diferencias entre lo que pasa y lo que sucede, incluyendo en ello que lo que pasa a veces ni siquiera forma parte del estado de consciencia, al tiempo que lo que sucede, no guarda importancia, más cuando no te sucede, sino que le afecta a los otros...

pasa que los discursos ya suenan a mentira antes de comenzar, porque de hecho sólo expresarán mentiras que parecen tomadas de pelo, insoportables...

sucede que las palabras carecen de valor cuando las mentiras se diseminan a modo de semillas lloviendo sobre una tierra que se ha convertido en un desierto negado...

entonces, mires hacia donde mires, nada coincide con nada y la gente ha perdido el don de la admiración y la sorpresa, porque en realidad sobrevive en sus rutinas asumiendo que lo demás le tiene que importar un carajo... porque nada se puede reparar... porque nada se arregla hablando... y porque los hechos brillan por su ausencia, partiendo de la premisa que el estado de derecho ha caducado a manos de inescrupulosos e imbéciles... y que lo demás que desciende como anti-ejemplos, suena a hueco...

desde hace muchas décadas los conflictos se suceden encadenados siguiendo un orden que responde a intereses y conveniencias... el libreto es siempre el mismo... los actores cambian a medida que los van borrando del mapa... mirá Siria, pero antes fue el Líbano, e insisten con Palestina... pero el fondo de intereses y conveniencias que se devoran distintos momentos de una misma realidad, curiosamente, son los mismos y residen en la Bruselas tan sionista como nazi, una extraña sociedad donde convergen el genocidio con el holocausto, y donde los demonios se rasgan las vestiduras tratando de explicar que los malos están en el paraíso... entonces las almas andan tan confundidas como los espíritus... y la violencia reina para beneficio de la injusticia que crece segundo a segundo dominando todos los paisajes de la Tierra...

sigo creyendo que la Tierra ha sido invadida por un tipo de humano que carece de humanismos... que carece de alma... que carece de espíritu... que carece de consciencia... pero sobre todo, anda faltito de sentido común, justamente porque se parte de la ignorancia como mecanismo de dominación que impone la mediocridad con amparo de la vagancia... entonces, ¿de qué voluntad me hablás?, entonces, ¿de que esfuerzo ma hablas?... y allí todo sucumbe y las reflexiones van a parar a la mismísima mierda... apuntando que la mierda es todo aquello que rellena la ausencia neuronal de cabezas que son incapaces de ver, oír y pensar... de allí el éxito político funcional a las demencias del dueño del mundo...

sigo creyendo que hay un generador de alucinaciones que tiene a una gran parte de la humanidad lo suficientemente idiota como para ser dominada... entonces esos no entienden ni lo que pasa ni lo que sucede, tampoco cómo los afecta, ya que cada vez que los afectan... reciben un subsidio para permanecer en la estupidez humana que los sumerge en la vagancia que los alimenta de manera tal que, aún comiendo, no tengan energías para identificar a los explotadores diferenciándolos de la condición de explotados... entonces, otra vez, todo es lo mismo... y regresa a mi mente Cambalache... 

me paro en la esquina... miro mi horizonte... me digo a mí mismo (en silencio, por las dudas): "esto no puede estar pasando", pero justo allí me doy cuenta que lo que no puede estar pasando, en verdad está sucediendo... ¿cómo vinimos a parar a semejante universo de desatinos?... vaya uno a saberlo... pero todo indica que la gente, vos, yo y todos los demás, un día nacemos de madre, siempre de madre... siendo que algunos se dan cuenta que nacen y deben vivir (hacer), mientras que otros nacen y apenas si despiertan cada día creyendo que viven (sin hacer nada útil ni por ellos ni por sus prójimos)... además todo indica que la gente nace un día, pero no los siguientes... hasta que al final se mueren, un día, pero no los anteriores inmediatos o mediatos... sin embargo, no es poca la gente que aún habiendo nacido, pasa su vida muerto... sin darse cuenta que han desperdiciado la oportunidad de ser y de hacer... muriendo cada día posterior a aquel que fue anotado como su nacimiento... ¡y sabes!, ¿sabes cuánta gente hay en dicha condición?... mejor no pensar... alguien apagó la luz al final de túnel, y no fue Amir Hamed... ENERO 03, 2017.-

TAMPOCO YO.
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LOS ESTAFADOS || Pueblos Buenos Aires

January 3, 2017, 10:04 am
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el dispensador dice:
todo fue yendo al carajo,
entre fuentes secas,
discursos del desparpajo,
los políticos no aprenden nunca,
por eso mienten con sus atajos,
donde miles mueren indefensos,
y donde ellos reinan entre sometidos y despojados...

quién iba pensar que un día,
nos alcanzaría el atraso,
gentes retrocediendo,
en un país inmovilizado,
sucede que los discursos,
no son referencia de los trabajos,
las palabras sólo se utilizan,
para ganar tiempo y descartar a los que vienen a contrapaso...

la verdad... 
no sé que ha sucedido,
así como tampoco sé qué ha pasado,
ARGENTINA se ha vuelto un desierto,
entre distancias y desolados,
algunos reman contra el viento,
y otros se aprovechan de los vacíos que van quedando...
la verdad mi viejo, 
ya estoy harto...
ya no pasan los trenes,
y los ricos, según veo, nos han estafado.
ENERO 03, 2017.-
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MOLINO DESVENCIJADO || Pueblos Buenos Aires

January 3, 2017, 10:13 am
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el dispensador dice:
hay mucha vagancia apátrida,
muchos subsidios renegados,
sobra gente que no hace nada,
mientras otros andan vagando,
buscando quien los mantenga,
para seguir cuchicheando...

y allí aparecen los políticos,
vestidos de ocasión para pobres y drogados,
necesitan que les tomen fotos,
y que los aplaudan por si acaso,
ellos viven en sus palacios,
mientras los arruinados se disfrazan con harapos,
algunos miran sin ver,
y para otros las circunstancias,
alimentan sus desparpajos...

puede que mañana cambie,
mezclando perdidos con entenados,
nunca sabe el futuro,
hasta que se aparece cabalgando,
no te descuides hermano...
puede que el futuro surja de repente,
y te tome por sorpresa,
desprevenido y holgazaneando.
ENERO 03, 2017.-
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NADA QUEDA DE MI CASA NATAL || Pueblos Buenos Aires

January 3, 2017, 10:21 am
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Pueblos Buenos Aires

Faro (Coronel Dorrego) 
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el dispensador dice:
no sé qué ha sucedido,
tampoco sé qué ha pasado,
muchos se fueron muriendo,
con esperanzas robadas,
y sueños despedazados...
de pronto suena el vacío,
no hay trenes para recordarlo,
alguien se llevó las ilusiones,
y los destinos hipotecados...

es suelo de desatinos,
más bien de desatinados,
pocos son los que tienen todo,
y muchos los despojados...

las pampas andan vacías,
de humanismos y de seres humanos,
alguien se robó la cultura,
y todo está desolado...

¿ha visto por aquí algún cristiano?,
sí señor, me dijo el paisano,
a una legua de aquí,
los encontrará enterrados...
ya nadie cuida sus tumbas,
ni les acomoda sus pastos,
hay tanta pena en las almas,
que hasta los muertos nos han abandonado.
ENERO 03, 2017.-
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NUBES LEJANAS || Send in the Clouds | NASA

January 3, 2017, 10:29 am
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Send in the Clouds | NASA

Send in the Clouds

Titan
Floating high above the hydrocarbon lakes, wispy clouds have finally started to return to Titan's northern latitudes.
Clouds like these disappeared from Titan's (3,200 miles or 5,150 kilometers across) northern reaches for several years (from about 2010 to 2014). Now they have returned, but in far smaller numbers than expected. Since clouds can quickly appear and disappear, Cassini scientists regularly monitor the large moon, in the hopes of observing cloud activity. They are especially interested in comparing these observations to predictions of how cloud cover should change with Saturn’s seasons. Titan’s clear skies are not what researchers expected.
See PIA18421 for more on the disappearance and return of the clouds. For a movie of the clouds in motion, see PIA21051.
This view looks toward the Saturn-facing side of Titan. North on Titan is up and rotated 3 degrees to the left. The image was taken with the Cassini spacecraft narrow-angle camera on Oct. 29, 2016 using a spectral filter that preferentially admits wavelengths of near-infrared light centered at 938 nanometers.
The view was obtained at a distance of approximately 545,000 miles (878,000 kilometers) from Titan. Image scale is 3 miles (5 kilometers) per pixel.
The Cassini mission is a cooperative project of NASA, ESA (the European Space Agency) and the Italian Space Agency. The Jet Propulsion Laboratory, a division of the California Institute of Technology in Pasadena, manages the mission for NASA's Science Mission Directorate, Washington. The Cassini orbiter and its two onboard cameras were designed, developed and assembled at JPL. The imaging operations center is based at the Space Science Institute in Boulder, Colorado.
For more information about the Cassini-Huygens mission visit http://saturn.jpl.nasa.gov and http://www.nasa.gov/cassini. The Cassini imaging team homepage is at http://ciclops.org.
Credit: NASA/JPL-Caltech/Space Science Institute
Last Updated: Jan. 3, 2017
Editor: Tony Greicius
Titan
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VEINTE AÑOS NO ES NADA || El siglo y su mapa siguen contando. Troya blanda veinte años después

January 4, 2017, 7:41 am
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El siglo y su mapa siguen contando. Troya blanda veinte años después


  www.henciclopedia.org.uy

TROYA BLANDA - HAMED, AMIR -
 
El siglo y su mapa siguen contando. Troya blanda veinte años después.*
Alma Bolón


Extraordinariamente escrita, con un español sintáctica y léxicamente resplandecientes de barroquismo, Troya blandapropone una visión de un siglo cuyos dilemas y desgarros siguen sin haberse suturado. Concluida la lectura, uno queda preguntándose cómo se produjo la longevidad triunfante de tanta nadería (identidad nacional, historia nacional, literatura nacional, partidos nacionales, héroes nacionales) que esta novela destripa al pasar, mientras deja en su lugar un mapa de un siglo que de todas partes venía a hacerse en estas tierras. 

Veinte años está cumpliendo Troya blanda, extensa y vigorosa novela de Amir Hamed, reverenciada por su fulgor y ninguneada tal vez por lo mismo, inscripta en algunos programas de Literatura Uruguaya y agotada en las librerías.
Muy probablemente sin que mediara voluntad alguna,  esta novela vio la luz cuando se cumplían los ciento cincuenta años del nacimiento de Isidore Ducasse, alias conde de Lautréamont, autor de Cantos de Maldoror, montevideano  y troyano, personaje semi teratológico, cuyo nacimiento fabuloso Troya blanda adelanta dos años y cuya gestación prolonga a uno, favoreciendo así que su concepción coincida con el inicio del sitio de Montevideo, con ese sitio inaudito que fue Montevideo, en aquella mitad del siglo XIX.
Porque, se sospechará, el  nombre Troya blanda refiere al título Montevideo o Una nueva Troya novela que por aquellos años de épica excéntrica el leidísimo Alexandre Dumas compuso bajo dictado de su musa Melchor Pacheco y Obes. Sin embargo, la novela de Hamed no se confina en la narración de los avatares de la guerra y del sitio, como sí lo hace su colega Dumas, sino que se extiende por sobre los años y sus parajes, ofreciendo de este modo un deslumbrante mapa del  siglo XIX.
Toman cuerpo en esta novela nombres decisivos como José -Giuseppe- Garibaldi,  Giuseppe Mazzini, Alexandre Florian Joseph Colonna, conde Walewski, Mastai Ferretti alias Pío IX alias Pío Nono, Louis Napoléon, la emperatriz Eugénie, José María Paz, el profesor Karl Marx, Bartolomé Mitre, Manuel Oribe, Mary Shelley y su Frankestein, Thiébaut, Lord Byron, Juan Manuel de Rosas, Justo José de Urquiza, Juan Antonio Lavalleja, Melchor Pacheco y Obes, Ana Monterroso, Herrera y Obes, Nicolás I, Mohamed Ali, Léon Gambetta, Fructuoso Rivera, Francisco Solano López, Florence Nightingale, Alphonse de Lamartine, Venancio Flores, Elisa Lynch, Victor Hugo, Andrés Lamas, Émile de Girardin, Delfina de  Vedia, Miguel Durante de Aguiar, Lord Palmerston, Bernardina Fragoso, François Ducasse, Adolfo y Bernardo Berro, Heinrich Schliemann, Sophia Engastromenu, Charles Baudelaire, Anita Garibaldi y sus hijos Rosita, Teresa, Menotti y Ricciotti, Bismarck, Charles Darwin, José Artigas, Isidore Ducasse, Napoléon, Nietzsche y un elenco numeroso que la memoria ahora abandona.
Entre todos ellos, el siglo y sus sitios se van dibujando, desde las orillas del lago Léman hasta las fortificaciones de Sebastopol y la maleza cruenta de Cerro Corá, pasando por el faubourg Montmartre, los aposentos papales del Quirinal y la cuenca del Plata. Justamente, desde una óptica rioplatense pero no exclusivamente, cobra acuciante interés ese espesamiento del tiempo que se produce en Montevideo, ciudad sitiada que se sospecha sitiadora y que, para fulminar a quienes la asedian, concibe su caballo de Troya, su tanque tonto que nunca podrá atravesar la puerta de la Ciudadela. Cuando el siglo se está partiendo, fabrican este tiempo que se hojaldra en Montevideo los contingentes de inmigrantes que, en francés, italiano, vasco, inglés, alemán y danés, vienen a  convivir pacífica o belicosamente con las generaciones de esclavos traídos de África, con los guaraníes diezmados o integrados, con los criollos aposentados y propietarios, o apeonados. Entre todos ellos, con sus muchos acentos, se van modulando los conflictos: dogma de la infalibilidad pontificia (y de la inmaculada concepción) y soberanía de la razón; libertad de pensar y libertad de circular acarreando  por los ríos platenses las pensadas mercancías anglofrancesas; capillas vaticanas y capillas masónicas, épicas gauchas y pastorales adoquinadas. Así, el Syllabus de Pío IX, el ex Giovanni  Mastai  Ferretti que veinte años antes de su papización había zozobrado en las costas de Maldonado y pasado por Montevideo rumbo a Santiago de Chile, en la cuarta de sus diez condenas, identificaba sin alharacas su eje del mal: «Socialismo, comunismo, sociedades secretas, sociedades bíblicas, sociedades liberales, sociedades clérico-liberales».
En este siglo que se reúne en Montevideo de un lado y otro de sus muros, se encuentran pues jugando sus piezas (y a veces sencillamente jugándose), reyes y peones de variopinto idioma y catadura. Acuden también a ampararse en la civilización sitiada los grandes poetas porteños, a los que Amir Hamed da la palabra con generosidad. Por este camino, Troya blanda muestra su faz de fino ensayo literario, al ficcionalizar una convicción que Hamed argumentará luego en suOrientales, Uruguay a través de su poesía, a saber, la matriz literaria rioplatense de Isidore Ducasse. En consecuencia, son extraordinarias páginas las dedicadas a la concepción de Isidore, en el vientre de cuya madre, Céleste Davezac, conviven la semilla de François Ducasse, funcionario consular y fotógrafo titular de la época, y la semilla de Aguiar, esclavo liberto que elige la guerra antes que permanecer protegido y, literalmente, castrado junto a Bernardina Fragoso de Rivera. Este liberto, africano que porta en sí mismo el tiempo al punto de fungir como reloj de pie en casa de Bernardina, entregado a la defensa de Montevideo, se volverá para siempre la Sombra protectora de Garibaldi, interponiéndose una y mil veces entre el nizano y el peligro. En una noche del 43, en la inminencia de la entrada de las tropas oribistas, Aguiar apoyado en un brocal fecundará a Céleste, como luego lo hará el canciller Ducasse, traspasado de pavor y deseo por el albur que corren él y su ciudad adoptiva. A esta concepción fabulosa seguirá una prolongada gestación y luego un nacimiento en que Isidore Ducasse será ungido divinidad de los negros montevideanos -será el Paladio, un poco pasmado por su demorado parto, de esta nueva Troya- y recibirá los dones de los poetas que visitan al canciller y se inclinan ante la cuna del pasmadito: Esteban Echeverría, Bartolomé Mitre, Domingo Faustino Sarmiento, Hilario Ascasubi, Francisco Acuña de Figueroa.       
Extraordinariamente escrita, con un español sintáctica y léxicamente resplandecientes de barroquismo, Troya blanda propone una visión -una teoría, una manera de ver, es decir, de haber entendido- de un siglo cuyos dilemas y desgarros siguen sin haberse suturado. Concluida la lectura, uno queda preguntándose cómo se produjo la longevidad triunfante de tanta nadería (identidad nacional, historia nacional, literatura nacional, partidos nacionales, héroes nacionales) que esta novela destripa al pasar y como por inadvertencia, mientras deja en su lugar un mapa de un siglo que de todas partes venía a hacerse en estas tierras.
Como es muy frecuente en Amir Hamed, su escritura tiene el esplendor de la precisión; atiéndase nomás cómo sabe conjugar las palabras hipercultas y el buen romance, hoy olvidado por el minimalismo literario y la dimisión de la Escuela, que volvieron al español del Uruguay una variedad apta para turistas apurados. Sin duda también, refulge su erudición, destilada con agudeza de lecturas generosas y arduas, realizadas en una época en que wikipedia y wikisource no ponían tanto al alcance de la pantalla. Y, como es habitual en Hamed, erudición y barroquismo se aligeran, en franca buenas migas con su sentido del humor, que declina la servidumbre ante cualquier causa, así sea ésta una tan elevada como la de los conocimientos que procuran los libros.
Pero por sobre todo esto, Troya blanda también puede ser leída como una delicada y melancólica reflexión sobre la duración, sobre los espesamientos y adelgazamientos del tiempo, sobre los fines y los finales que el tiempo va dibujando y borroneando, sobre la escritura como oportunidad de volver a lo que no tuvo lugar y sin embargo es.
Por cierto, la extensión de la novela no es ajena a esta lograda figuración del tiempo duradero y no obstante fugaz, como tampoco este logro es ajeno al lapso abrazado: cien años siguen siendo mucho, sobre todo con tan poca soledad, para los seres humanos, aunque cien años vayan acercándose, según la fórmula aristotélica, a lo que una mirada humana podría captar.  
Sin embargo, la luz melancólica principal, en Troya blanda, corre por cuenta de Alexandre Florian Joseph Colonna, conde Walewski, hijo bastardo de Napoléon Bonaparte y de la condesa polaca Marie Walewska, militar, político y diplomático que actuó por cuenta de Francia, attaché en la embajada de Francia en Buenos Aires durante el ministerio de Guizot, es decir en los últimos meses de la monarquía que en febrero de 1848 cayó para no levantarse más. Siguiendo o alejándose de estos mínimos datos, Amir Hamed crea un personaje entrañable, que recorre el siglo y los continentes, actuando incansable como el mejor de sus espectadores, contrito por faltas ajenas, escaso de deseos propios, infinitamente amable.
Concebida y planteada como un folletín, forma regia de la literatura decimonónica, Troya blanda, veinte años después de su primera publicación, sigue siendo un texto de vanguardia, una máquina de guerra lanzada contra los siempre verdes lugares comunes de nuestra historia y su novela histórica, de nuestra literatura y su realismo o su fantasía, de nuestra cultura y su autoctonía.



* Publicado originalmente en Brecha, 4/XI/2016
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ENTRE ESTEPAS Y DESIERTOS || LAS REDES SOCIALES... ENREDAN || El páramo de la comunicación

January 4, 2017, 7:46 am
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El páramo de la comunicación


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URUGUAY - EDUCACIÓN - COMUNICACIÓN - LENGUAJE - OIKOS - POLIS - FACEBOOK - ORALIDAD - PRAGMATISMO - ESCRITURA - LECTURA - GRAMÁTICA - 
El páramo de la comunicación

Santiago Cardozo González

La escritura no mantiene con la oralidad una relación lineal simple, sino que configura una dialéctica en la que la propia escritura ocupa el tercer polo desde el que se puede plantear el antagonismo. Es decir, la barra que antagoniza oralidad y escritura es la propia escritura desdoblada en una síntesis inclusiva. En este sentido, la oralidad es interna a la escritura, está hecha de escritura, pues la oralidad emerge como tal porque la escritura la hacer emerger al decir oralidad.

  1. Del lenguaje como política al páramo de la comunicación

Vivimos hoy en el páramo de la comunicación. Y, como consecuencia de esto, vivimos también, hoy más que nunca, en la ilusión de la transparencia del lenguaje. La proliferación de la expresión personal, por ejemplo, en Facebook, es el revés que verifica el estado geológico de la comunicación: allí donde pululan los enunciados en los muros, las invitaciones de amistad, los comentarios acerca del “gusto”, no hay sino una máquina en pleno funcionamiento, alimentada por los propios enunciados que circulan en su interior. La máquina, pues, produce su combustible en los enunciados que empuja a decir, que fuerza a aparecer en un escenario donde predomina más bien una voz impersonal, algo así como una “voz común” y sin nombre que no llega a tocar lo público, el interés social.
En Facebook no encontramos un lenguaje político (un lenguaje), sino un conjunto de voces o dialectos que gritan, con mayor o menor desesperación, el vacío que los constituye (si uno se lo propone, es posible oír este vacío, asignificante y, desde cierto punto de vista, bastante desgarrador). Así pues, tras los enunciados que componen la red discursiva Facebook no hay un sujeto de la enunciación que ocupe un lugar público, político, el lugar de la Verdad. Más bien lo que encontramos es la singularidad de las pequeñas voces que se expresan porque no pueden dejar de expresarse, porque la lógica del funcionamiento de la máquina que alimentan así lo requiere. Existe el medio tecnológico para expresarse; luego, forzosamente, debo expresarme, comunicarme, dice Sandino Núñez[1].
En este sentido, Facebook es el reino de cierta necesidad de una expresión cuasilírica del yo, del ser en tanto que me expreso, en tanto que ejerzo el derecho a expresarme, aunque no haya una razón que justifique la expresión, aunque no exista un deseo que me lleve a decir algo. Porque, en efecto, este algo falta en Facebook (no hay que engañarse pensando que los enunciados de Facebook siempre tienen ese algo, su contenido, su necesidad o lo que fuera). El juego comunicativo de Facebook obtura la aparición de ese algo, porque, por definición, no lo necesita e, incluso, debe rechazarlo para constituirse como el “espacio común” donde todo se vuelve indiferenciado, donde domina la horizontalidad pragmática más básica y radical. Aquí solo hay individuos que se comunican, que interactúan según la hipertelia inmanente de la máquina comunicativa de Facebook[2].
Digamos entonces que Facebook es la apoteosis y la verificación máxima de la victoria de la comunicación, del predominio de lo global sobre lo universal. Y es también el predominio de lo oral sobre lo escrito, de lo trivialmente pragmático sobre lo sintáctico, de la comarca sobre la ciudad, del oikos sobre la polis.
Esta lógica de funcionamiento que Facebook ilustra claramente tiene mucho que ver con la que se ha instalado en la escuela uruguaya desde la década de los noventa, momento en el cual la oralidad y la pragmática comienzan a desplazar a la escritura y la gramática. El punto que quiero mostrar es el siguiente: la escuela ha ido perdiendo la pisada del lenguaje; ha ido cediendo terreno o, mejor, ha ido preparando el terreno (el terreno, hoy día, ya está más que preparado y abonado) para que la idea de comunicación germinara, al punto de hacer colapsar el campo mismo de la enseñanza de la lengua. Por colapso no debemos entender la desaparición del campo de la lengua, de una didáctica de la lengua como formación discursiva específica, sino el hecho de que esa formación discursiva no ha podido estructurar adecuadamente la enseñanza de la lengua, no ha podido generar una praxis que diera como resultado que los alumnos escolares aprendan a leer y a escribir sin mayores problemas.
En este sentido, solo una hipótesis radical es capaz de explicar los problemas actuales de los alumnos escolares en lectura y escritura; y solo una hipótesis radical que advierta la transformación ocurrida en el campo mismo de la didáctica de la lengua, en esa formación discursiva hegemonizada por la idea de comunicación, está en condiciones de plantear un antagonismo lo suficientemente fuerte como para imaginar una reversión del problema analizado, una antagonismo que, vale decir, sea capaz de estructurar de una nueva forma la didáctica de la lengua y el trabajo en las aulas escolares.
La hegemonía de la comunicación, pues, instalada en los noventa, ha reducido la escritura a sus aspectos técnicos: véanse, si no, los títulos de los libros de Daniel Cassany con que los maestros nos hemos formado tanto en la etapa de estudiantes de Magisterio como en la etapa posterior al egreso: Reparar la escritura (Barcelona, Graó, 1993), La cocina de la escritura (Barcelona, Anagrama, 1995), Taller de escritura (Barcelona, Paidós, 2006), Afilar el lapicero (Barcelona, Anagrama, 2007) y, en colaboración con García del Toro, Recetas para escribir (San Juan de Puerto Rico, Editorial Plaza Mayor, 1999). Adviértase entonces el foco puesto en “lo técnico”, en aspectos prácticos que permitan resolver problemas más o menos complejos, pero siempre concretos: escribir, y hacerlo bien. Desde luego que no estoy diciendo que el aspecto técnico de la escritura deba desatenderse ni mucho menos, que no haya que escribir bien; tampoco que convendría dejar de lado los libros de Cassany; simplemente entiendo que el predominio de “lo técnico” puede interpretarse como la verificación de la crisis de la enseñanza lingüística actual, en el sentido de una ausencia de reflexión teórica fuerte respecto de la relación entre la oralidad y la escritura y la comunicación y el lenguaje, en particular, respecto de las necesidades de la educación uruguaya actual.   
La focalización de la escritura en su dimensión técnica pasa por alto su carácter antitecnológico y conlleva el problema de entender que la oralidad se sitúa en el extremo opuesto de la escritura en el complejo continuo que forman. Este enfoque obtura la posibilidad de pensar “lo antitecnológico” de la escritura, su papel en lo social, en lo político; cancela la posibilidad de entender que lo político está estructurado por la escritura y, a la inversa, la escritura pertenece al orden de lo político (siempre en el sentido clásico relativo a la organización de la polis). 
En un análisis del problema de la enseñanza de la lengua, en particular, de la enseñanza de la lectura y la escritura en la escuela, no podemos soslayar este aspecto, porque en él se juega, incluso, la razón de ser de la propia institución escolar.
En este sentido, expresa Sandino Núñez:
El primer caso es bastante más complejo: la relación entre la oralidad y la escritura (o entre las voces y el lenguaje) no es espacial, no es de exterioridad simple. En primer lugar, la oralidad es (míticamente) aquello que estaba antes que la escritura. La oralidad es la infancia de la escritura: es una inmadurez de la escritura. Es aquello que la escritura era antes de ser escritura, sin que ese antes deje de ser un tiempo postulado por la propia escritura, una ficción de la escritura […]. Así, el tiempo de la escritura es el de un siempre-ya hegeliano […][3].  
Esto es: la escritura no mantiene con la oralidad una relación lineal simple, sino que configura una dialéctica en la que la propia escritura ocupa el tercer polo desde el que se puede plantear el antagonismo. Es decir, la barra que antagoniza oralidad y escritura es la propia escritura desdoblada en una síntesis inclusiva. En este sentido, la oralidad es interna a la escritura, está hecha de escritura, pues la oralidad emerge como tal porque la escritura la hacer emerger al decir oralidad.
El problema es más bien lógico: la oralidad no puede tener una teoría sobre sí misma porque no tiene conciencia de ser oralidad; en cambio, la escritura es la instancia que hace aparecer la conciencia de sí misma y de una especie de etapa cronológica previa e inmadura llamada oralidad. La escritura, en suma, constituye una teoría sobre la oralidad (que es, también, una teoría de la escritura como eso que se deslinda de la oralidad) y una teoría sobre sí misma en tanto que tecnología, en tanto que potencia de desdoblamiento, de conciencia. En esto reside el carácter antitecnológico de la escritura, pasado por alto en todos los trabajos que se proponen abordar el concepto de oralidad, en el sentido de que no reparan en que la oralidad solo es posible por la escritura[4].
No se advierte, pues, que la oralidad, como se dijo, está hecha de escritura; que es esta la que instaura a aquella como un concepto pensable, es decir, recortable respecto de la escritura y reificado como un momento anterior a la propia escritura, el momento en el que aún no se es maduro con relación al pensamiento, o en el que las cosas se mantienen dispersas, no sometidas a la organización espacial de la escritura.
Podríamos preguntarnos si hoy día es posible pensar el campo de la didáctica de la lengua prescindiendo del concepto de oralidad, si es posible, por ejemplo, leer el Programa escolar vigente suspendiendo la oralidad, anulando lo que el Programa prescribe respecto de su enseñanza. Habría que preguntarse en qué circunstancias históricas fue posible que el concepto de oralidad apareciera como un contenido a ser enseñado, como un objeto de estudio legítimo al mismo nivel de importancia que la escritura. Así pues, habría que plantearse la pregunta acerca de cómo estaba estructurado el campo de la didáctica de la lengua en el momento en que la oralidad irrumpe como concepto capaz de organizar las prácticas de enseñanza de la lengua, lo que terminaría por aparecer en los apartados específicos que el Programa vigente le destina[5].
Es en este contexto en el que hay que observar la aparición de la oralidad, aparición que, vale decir, coincide con cierto predominio de las ideas de comunicación, de expresión, de tipología textual a la van Dijk[6], así como con las dicotomías que se instalaron entonces, a saber: gramática oracional versus gramática textual, gramática versus pragmática y, en su versión más simplificada y banal, escritura versus oralidad. Resulta curioso, en este escenario, que el término “comunicación” no diera lugar a una dicotomía en la que participara (por ejemplo, comunicación versus lenguaje). En efecto, “comunicación” no vino a antagonizar con nada, lo que prueba, hasta cierto punto, según mi manera de ver, que “lenguaje”, posible término antagónico de “comunicación”, ya había sido absorbido por la idea decomunicación, había quedado incluido, presupuesto, en la noción misma de comunicación. Dicho de otra forma, la idea de lenguaje había quedado anulada por la de comunicación.   
Creo que aquí está una de las grandes pérdidas del campo de la didáctica de la lengua, por no decir “la” gran pérdida. Creo que aquí se ha estado jugando (lo que se ha pasado completamente por alto) el destino del trabajo escolar en materia de enseñanza de la lengua en general y de la lectura y la escritura en particular. Volcados sobre la idea de comunicación, los maestros nos sentimos más amparados en un campo que se volvía rápidamente pantanoso, inestable, allí donde se comenzaban a experimentar cambios teóricos que ponían en jaque ciertas prácticas áulicas desarrolladas hasta el momento. La adecuación a “los tiempos que corrían” tenía lugar vía circulares, visitas y charlas de inspectores, algún curso que otro, modificaciones en el temario del concurso de efectividades, algún cambio en los programas de Lengua de Magisterio, etc., pero nunca se tocaba el problema de fondo, lo que ha permanecido en las mismas condiciones hasta el día de hoy. Ese problema tiene que ver con el modo como la comunicación ha ido sembrando un páramo en el ámbito escolar.   
  1. Variedades lingüísticas, géneros discursivos y gramática
Los cursos de Lengua I y II de Magisterio proponen el estudio de la gramática del español de una manera bastante superficial. Lo demás se reparte, grosso modo, entre cuestiones de lingüística, sociolingüística y sociología del lenguaje y de adquisición de la lectura y la escritura.
Este modo de armar la formación en lengua de los maestros debe leerse como la verificación del desplazamiento que ha sufrido el concepto mismo de lenguaje en el sentido del logos clásico, como principio organizador de lo social, condición y efecto de lo político, en beneficio de “lo comunicativo”, “lo pragmático”. El conocido paradigma de la comunicación se abrió paso en los noventa y produjo un reordenamiento en la articulación de los conceptos centrales que dan forma al campo de la didáctica de la lengua.
Así, de una forma bastante extraña, la escuela pasó a ocuparse de ciertos textos que, en principio, no parecen centrales en la enseñanza de la lengua: afiches, folletos, cartas de solicitud de empleo, currículos, instrucciones sobre cómo armar tal o cual objeto, dorsos de cajas de salsa de tomate, etc. Por su parte, los libros de texto también experimentaron transformaciones significativas: lo verbal se redujo, los márgenes laterales se ensancharon y las imágenes, del tipo que fueran, pasaron a dominar el espacio de la hoja. Parece estar funcionando aquí una visión del aprendizaje relacionada con “lo divertido”, con un trabajo intelectual que puede prescindir de lo verbal[7], de la palabra escrita, es decir, de la sintaxis y el léxico complejos. En este sentido es en el que podemos decir que la gramática cedió casi todo su lugar a la pragmática y, al mismo tiempo, sus rescoldos fueron desplazados a los márgenes laterales a modo de pequeñas definiciones colgadas de un pincho de los que se utilizan para colgar papeles en paneles de corcho.
Este fenómeno de los libros de texto no ocurrió solo en el dominio de la lengua, sino también, y fundamentalmente, en el área de las ciencias sociales, lo cual revela una concepción del lenguaje brutalmente instrumental, según la cual, por ejemplo, la historia tiene menos que ver con el sentido, con la interpretación, que con la exhibición de reproducciones de pinturas, objetos de tal o cual época, mapas, estadísticas, etc. La historia no tiene que ver, pues, con el lenguaje, con la construcción de una trama siempre objetable, sino con la yuxtaposición de objetos parciales cuya combinación (un mosaico) está a la vista del lector, por lo cual no hace falta que ninguna voz ordenadora articule esos objetos, incluidas las ��voces otras” extraídas de documentos de la época en consideración, de la literatura, de la historiografía más fuerte y de la más débil en términos teóricos, etc. 
Resulta muy elocuente, en esta línea de análisis, el nombre del libro de ciencias sociales oficial editado en el 2000: Espacio, tiempo: ¡acción! Como se puede advertir, la historia parece tener que ver más con el orden de cierto tipo de ficción, con la exhibición de una mímesis (las “voces otras” se van alternando, como si los personajes históricos estuvieran frente a frente, hablando ante nosotros, representando la obra del pasado), y no con una exégesis, con el “autoritarismo” de una Verdad que, en un mismo movimiento, construye el pasado y lo ordena en virtud de determinados principios de sentido[8].
En este marco, la historia tiene que ver menos con lo simbólico, el lenguaje, el discurso que se pone en funcionamiento, que con el objeto positivo clásico, la “cosa misma” que, en Lacan, podríamos llamar lo Real. En última instancia, este libro de texto parece estar mostrando la historia en sí misma, los hechos despojados de cualquier lenguaje, lo que supone la destrucción de la malla simbólica a partir del hecho de que nunca se ha advertido que la realidad está siempre ya simbolizada, que no existe una realidad fuera del lenguaje sino como un efecto reificado producido por el propio lenguaje[9].
En consecuencia, el lenguaje es más un obstáculo para el estudio de la historia que la condición de su posibilidad; más un velo ideológico que distorsiona la realidad histórica que la estructura misma de esa realidad, la red simbólica que instala el pasado como tal.
Con las variedades lingüísticas y los géneros discursivos ha ocurrido que, en cierta forma, el lenguaje también ha desaparecido de la escena didáctica. En efecto, cabría preguntarse cuál es el lugar y el papel exactos que les corresponden a estas dos nociones tan significativas, especialmente a partir del Programa escolar vigente. Si bien esta pregunta es fácilmente contestable, no por ello resulta ingenua o innecesaria. Por el contrario, entiendo que la inclusión de las variedades lingüísticas y de los géneros discursivos como nociones que estructuran el campo de la didáctica de la lengua ha supuesto una especie de aggiornamiento por el aggiornamiento mismo, la celebración de la fiesta de la diversidad como si la diversidad fuera una valor en sí, a priori de cualquier puesta en sentido (lo que equivale, desde luego, a una puesta en objeción).
Es posible detectar, entonces, que las variedades lingüísticas y los géneros discursivos son nociones cuya incorporación se ha dado más por una corrección política que por una necesidad teórica y metodológica. ¿En dónde se sitúa la escuela respecto del amplísimo abanico de las variedades lingüísticas y de los géneros discursivos? ¿No es la escuela por definición el emplazamiento que permite efectuar un corte (definir una pertinencia) en el interior de la “fiesta” pletórica de las variedades lingüísticas y los géneros discursivos?  ¿No es la escuela, en cierto sentido, el punto definicional y estructuralmente “autoritario” de la Verdad, del establecimiento de criterios que separen convenientemente las variedades y los géneros a trabajar en las aulas, partiendo de la base de que las variedades y los géneros, en términos didácticos, no se justifican por sí mismos, por su propia existencia como manifestación de la compleja comunicación humana?
Una cosa es la multiplicidad y heterogeneidad de las prácticas discursivas humanas, así como el carácter histórico y dialógico de estas prácticas, y otra muy distinta es el trabajo sistemático de la escuela respecto de la enseñanza de la lengua, cuya lógica exige un “corte de pertinencia”, la definición de lo que se considera pertinente para la enseñanza lingüística y aquello otro que no, por más problemática que resulte esta definición.
En este sentido, resulta curioso cómo los géneros discursivos, tal como fueron entendidos e incorporados en Primaria, hayan desplazado la gramática hasta el punto de volverla casi inexistente, como si Bajtín la hubiera borrado de un plumazo, como si el carácter dialógico del enunciado no supusiera más que temas, organización del contenido y selección léxica. El estilo[10] del que habla Bajtín al caracterizar los géneros discursivos, junto con la selección de los recursos gramaticales, implica un lugar central de la gramática, cosa que fue completamente ignorada. El énfasis se colocó sobre las condiciones históricas (los “contextos históricos”) en que funcionan o que constituyen cada género discursivo, sin percatarse de que el dialogismo planteado por Bajtín supone, antes que nada, que el contexto de un discurso es siempre otros discursos (esto, y no otra cosa, significa que la voz del otro, la voz ajena, habita (en) la propia: el contexto no es un “marco” que encuadra, sino un elemento interior a los discursos)[11]. Asimismo, entender adecuadamente el hecho de que la palabra ajena es constitutiva de la propia ha resultado de una dificultad extrema (más allá, claro, de las interpretaciones más simplistas y lineales), porque supone postular un sujeto que no es soberano respecto de su decir; en otras palabras, supone admitir que el discurso y la lengua son órdenes que se le imponen al hablante, órdenes que “viven” independientemente del hablante, y que la historia o eso que se llama contexto histórico no es sino el allende discursivo de otros discursos que integran también el contexto, de manera tal que la separación de un discurso respecto de su contexto histórico resulta, por lo menos, teóricamente cuestionable. Nunca llegaremos a las cosas que supuestamente componen el contexto histórico, porque cualquier movimiento “hacia atrás” o “hacia el costado”, por así decirlo, siempre nos sitúa dentro de un discurso, o mejor, dentro de un diálogo entre discursos.
En 2013, el Programa de Lectura y Escritura en Español (ProLEE) publicó la Gramática del español para maestros y profesores del Uruguay[12], cuya elaboración les fue encargada a las lingüistas Ángela Di Tullio (Universidad del Comahue, Argentina) y Marisa Malcuori (Universidad de la República, Uruguay). Esta obra, de carácter pedagógico, no ha sido leída por los maestros, entre otras cosas, porque no existe una base teórica sobre la que pueda efectuarse la lectura necesaria para que la gramática se incorpore firmemente a la enseñanza de la lengua en las aulas escolares. 
Este hecho, en apariencia secundario con relación a los problemas de la enseñanza lingüística en Uruguay, pone de manifiesto, precisamente, uno de los principales obstáculos para revertir la situación crítica en la que nos encontramos: la formación docente y, posteriormente, la formación en servicio. Si bien es cierto que el dominio de la gramática a nivel teórico no soluciona por sí solo los problemas en lectura y escritura, no es menos cierto el hecho de que la falta de conocimiento gramatical de los maestros, dada su formación, es un síntoma inobjetable del estado actual de las cosas.
En este sentido, la didáctica de la lengua habla de lectura y escritura (de que leer es comprender e inferir), de la escritura como tecnología y como proceso sociohistórico que hubo de cambiar el rumbo de la humanidad; habla también del interaccionismo sociodiscursivo, de las estrategias de lectura, de tales o cuales tipologías de inferencias, etc., etc., pero desatiende brutalmente lo que está en la base misma de todo texto: las palabras y las combinaciones que pueden formar de acuerdo con el sistema de la lengua. En última instancia, la didáctica de la lengua le ha venido dando la espalda a la gramática, curiosamente desdeñada en el juego de la incorporación de las nociones de variedades lingüísticas y géneros discursivos. 
  1. En suma
En suma, pensar la didáctica de la lengua como una formación discursiva supone advertir el conjunto de nociones que determinan y regulan esa formación, es decir, el conjunto de las nociones fundamentales que estructuran el campo de la didáctica de la lengua. Así pues, en toda formación discursiva es posible advertir un término que le proporciona a la formación misma las coordenadas de su interpretación. Este término asume una función hegemónica en virtud de la cual el resto de las nociones son “acolchadas”[13], esto es, insertas en una cadena de equivalencias por encima de la cual se sitúa, precisamente, el término que habrá de irradiarle a la cadena su valor y poder hegemónicos. Toda la cadena se ilumina de otra forma a partir de ese elemento supernumerario, poseedor de un excedente de sentido que le permite precisamente cumplir esa función de “acolchamiento”.
Así pues, según entiendo, el término hegemónico de la formación discursiva de la didáctica de la lengua es “comunicación”, el que infunde otro poder a la oralidad y a la pragmática y desinfla dramáticamente la escritura y el lenguaje. Este desinflamiento, como he intentado mostrar a lo largo de todo el artículo, supone la pérdida más significativa de la didáctica de la lengua y una de las causas fundamentales que pueden explicar la situación actual en la escuela uruguaya respecto de la enseñanza de la lengua. “Comunicación” no antagoniza con “lenguaje”, sino que absorbe su sentido, lo cancela, lo anula, dando lugar a una interpretación en la que ambos términos se entienden como coextensivos. La tarea crítica que debemos desarrollar y sostener hoy día es la construcción de un antagonismo entre “comunicación” y “lenguaje”, proporcionándole a este último término la potencia teórica necesaria para situarse en el lugar hoy ocupado por “comunicación”.

Notas:
[1] Sandino Núñez, El miedo es el mensaje, Montevideo, HUM, 2012. Véase aquí el planteo que hace Núñez estableciendo una diferencia entre lenguaje y voces, estas últimas como pequeños objetos parciales que cantan el carnaval de la diversidad, de la irrestricta posibilidad de expresarse.
[2] Esta es la lógica de Facebook, lo que no significa que la red social no pueda ser empleada con otros objetivos más interesantes. Aun así, habría que ver qué posibilidades de trascendencia tienen estos otros usos, si no quedan, en definitiva, en la simple conexión de las partículas de la máquina.
[3] Sandino Núñez, “Escritura tecnológica y escritura ideológica. El sueño de lo real”, en Prohibido pensar. Escrituras, N° 3, Año 1, Montevideo, HUM, 2014, p. 32.
[4] Véase Amir Hamed, “Los monos de Copán”, en Interruptor. La columna de H enciclopedia, disponible enhttp://www.henciclopedia.org.uy/Columna%20H/HamedLosmonosdeCopan.htm.
[5] En la revisión programática de 1986 no hay nada cercano a la oralidad, aunque sí hay ciertos aspectos de la enseñanza de la lengua que pueden relacionarse con lo que hoy se denomina oralidad. Pero entre una cosa y la otra hay mucha diferencia.
[6] Teun A. van Dijk, La ciencia del texto, Barcelona, Paidós, 2001. Los géneros discursivos como problema en Magisterio fueron muy posteriores a la tipología vandijkiana, y entraron triunfalmente en acción sin que los problemas asociados a las tipologías fueran más o menos resueltos, lo que supuso una especie de superposición entre las superestructuras textuales y los géneros discursivos. Se comprenderá, pues, que la didáctica de la lengua, en este punto, se haya vuelto un terreno completamente resbaladizo, hecho que se ve expresado en elPrograma escolar vigente. 
[7] Hoy ya no se puede hablar siquiera de “lo textual” aludiendo a lo compuesto exclusivamente por un “lenguaje verbal”, porque de inmediato se objeta que las imágenes también son textos o forman parte de los textos integrales, globales, multimodales, en que aparecen. Esta transformación en el concepto de texto y, consecuentemente, en el de lectura, debe ser interpretada como la verificación de una muerte, la del orden letrado. La conocida frase según la cual “una imagen vale más que mil palabras” ilustra claramente la tesis de esta muerte. El problema que aquí se pasa por alto es que una imagen necesita palabras para ser comprendida y explicada (seguramente necesita más de mil palabras), es decir, el “lenguaje” de las imágenes no dice nada si no es “decodificado” y “codificado” lingüísticamente; incluso, una imagen aparece como tal sobre un fondo siempre discursivo. Así pues, cuando se impone y se acepta aproblemáticamente la idea expresada por la frase en cuestión, es porque no se entiende cabalmente qué papel desempeña el lenguaje en la vida de los sujetos; es porque el lenguaje ya está siendo visto como un mero instrumento comunicativo, algo secundario en la actividad de interpretación, y el hablante no es sino un usuario de ese instrumento. Nada más lejos de la verdad.    
[8] Para mi gusto, lo que pasa con la historia en el libro de ciencias sociales es sintomático del predominio de la perspectiva según la cual el lenguaje es un mero instrumento de comunicación, completamente exterior al hablante (su usuario). De esta manera, la historia tiene que ver con el orden deíctico, con la mostración de los hechos del pasado, que existen per se, y no con la construcción de un relato, de un discurso que produce el propio pasado del que habla.  
[9] Sobre la idea de que la realidad y la historia están siempre ya simbolizadas, véase Slavoj Žižek, El sublime objeto de la ideología, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2009. Dice Žižek: “En cuanto entramos en el orden simbólico, el pasado está siempre presente en forma de tradición histórica y el significado de estas huellas [los síntomas] no está dado; cambia continuamente con las transformaciones de la red del significante” (p. 88). Y más adelante agrega: “El pasado existe a medida que es incluido, que entra (en) la sincrónica red del significante –es decir, a medida que es simbolizado en el tejido de la memoria histórica– y por eso estamos todo el tiempo ‘reescribiendo la historia’, dando retroactivamente a los elementos su peso simbólico incluyéndolos en nuevos tejidos –es esta elaboración la que decide retroactivamente lo que ‘habrá sido’” (pp. 88-89).
[10] Véase Mijaíl M. Bajtín, Estética de la creación verbal, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2003.
[11] Esta lectura es también la que puede hacerse de la postura foucaultiana enLa arqueología del saber, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2004 y en El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 2005. Jacqueline Authier-Revuz (por ejemplo, en Detenerse ante las palabras. Ensayos sobre la enunciación, Montevideo, Fondo de Cultura Universitaria, 2011) desarrolla una teoría del discurso a partir del hecho de que la palabra propia siempre está habitada por la palabra ajena.
[12] Ángela Di Tullio y Marisa Malcuori, Gramática del español para maestros y profesores del Uruguay, Montevideo, Tradinco S.A., 2013.
[13] Slavoj Žižek, o. cit.
  1. Del lenguaje como política al páramo de la comunicación

Vivimos hoy en el páramo de la comunicación. Y, como consecuencia de esto, vivimos también, hoy más que nunca, en la ilusión de la transparencia del lenguaje. La proliferación de la expresión personal, por ejemplo, en Facebook, es el revés que verifica el estado geológico de la comunicación: allí donde pululan los enunciados en los muros, las invitaciones de amistad, los comentarios acerca del “gusto”, no hay sino una máquina en pleno funcionamiento, alimentada por los propios enunciados que circulan en su interior. La máquina, pues, produce su combustible en los enunciados que empuja a decir, que fuerza a aparecer en un escenario donde predomina más bien una voz impersonal, algo así como una “voz común” y sin nombre que no llega a tocar lo público, el interés social.
En Facebook no encontramos un lenguaje político (un lenguaje), sino un conjunto de voces o dialectos que gritan, con mayor o menor desesperación, el vacío que los constituye (si uno se lo propone, es posible oír este vacío, asignificante y, desde cierto punto de vista, bastante desgarrador). Así pues, tras los enunciados que componen la red discursiva Facebook no hay un sujeto de la enunciación que ocupe un lugar público, político, el lugar de la Verdad. Más bien lo que encontramos es la singularidad de las pequeñas voces que se expresan porque no pueden dejar de expresarse, porque la lógica del funcionamiento de la máquina que alimentan así lo requiere. Existe el medio tecnológico para expresarse; luego, forzosamente, debo expresarme, comunicarme, dice Sandino Núñez[1].
En este sentido, Facebook es el reino de cierta necesidad de una expresión cuasilírica del yo, del ser en tanto que me expreso, en tanto que ejerzo el derecho a expresarme, aunque no haya una razón que justifique la expresión, aunque no exista un deseo que me lleve a decir algo. Porque, en efecto, este algo falta en Facebook (no hay que engañarse pensando que los enunciados de Facebook siempre tienen ese algo, su contenido, su necesidad o lo que fuera). El juego comunicativo de Facebook obtura la aparición de ese algo, porque, por definición, no lo necesita e, incluso, debe rechazarlo para constituirse como el “espacio común” donde todo se vuelve indiferenciado, donde domina la horizontalidad pragmática más básica y radical. Aquí solo hay individuos que se comunican, que interactúan según la hipertelia inmanente de la máquina comunicativa de Facebook[2].
Digamos entonces que Facebook es la apoteosis y la verificación máxima de la victoria de la comunicación, del predominio de lo global sobre lo universal. Y es también el predominio de lo oral sobre lo escrito, de lo trivialmente pragmático sobre lo sintáctico, de la comarca sobre la ciudad, del oikos sobre la polis.
Esta lógica de funcionamiento que Facebook ilustra claramente tiene mucho que ver con la que se ha instalado en la escuela uruguaya desde la década de los noventa, momento en el cual la oralidad y la pragmática comienzan a desplazar a la escritura y la gramática. El punto que quiero mostrar es el siguiente: la escuela ha ido perdiendo la pisada del lenguaje; ha ido cediendo terreno o, mejor, ha ido preparando el terreno (el terreno, hoy día, ya está más que preparado y abonado) para que la idea de comunicación germinara, al punto de hacer colapsar el campo mismo de la enseñanza de la lengua. Por colapso no debemos entender la desaparición del campo de la lengua, de una didáctica de la lengua como formación discursiva específica, sino el hecho de que esa formación discursiva no ha podido estructurar adecuadamente la enseñanza de la lengua, no ha podido generar una praxis que diera como resultado que los alumnos escolares aprendan a leer y a escribir sin mayores problemas.
En este sentido, solo una hipótesis radical es capaz de explicar los problemas actuales de los alumnos escolares en lectura y escritura; y solo una hipótesis radical que advierta la transformación ocurrida en el campo mismo de la didáctica de la lengua, en esa formación discursiva hegemonizada por la idea de comunicación, está en condiciones de plantear un antagonismo lo suficientemente fuerte como para imaginar una reversión del problema analizado, una antagonismo que, vale decir, sea capaz de estructurar de una nueva forma la didáctica de la lengua y el trabajo en las aulas escolares.
La hegemonía de la comunicación, pues, instalada en los noventa, ha reducido la escritura a sus aspectos técnicos: véanse, si no, los títulos de los libros de Daniel Cassany con que los maestros nos hemos formado tanto en la etapa de estudiantes de Magisterio como en la etapa posterior al egreso: Reparar la escritura (Barcelona, Graó, 1993), La cocina de la escritura (Barcelona, Anagrama, 1995), Taller de escritura (Barcelona, Paidós, 2006), Afilar el lapicero (Barcelona, Anagrama, 2007) y, en colaboración con García del Toro, Recetas para escribir (San Juan de Puerto Rico, Editorial Plaza Mayor, 1999). Adviértase entonces el foco puesto en “lo técnico”, en aspectos prácticos que permitan resolver problemas más o menos complejos, pero siempre concretos: escribir, y hacerlo bien. Desde luego que no estoy diciendo que el aspecto técnico de la escritura deba desatenderse ni mucho menos, que no haya que escribir bien; tampoco que convendría dejar de lado los libros de Cassany; simplemente entiendo que el predominio de “lo técnico” puede interpretarse como la verificación de la crisis de la enseñanza lingüística actual, en el sentido de una ausencia de reflexión teórica fuerte respecto de la relación entre la oralidad y la escritura y la comunicación y el lenguaje, en particular, respecto de las necesidades de la educación uruguaya actual.   
La focalización de la escritura en su dimensión técnica pasa por alto su carácter antitecnológico y conlleva el problema de entender que la oralidad se sitúa en el extremo opuesto de la escritura en el complejo continuo que forman. Este enfoque obtura la posibilidad de pensar “lo antitecnológico” de la escritura, su papel en lo social, en lo político; cancela la posibilidad de entender que lo político está estructurado por la escritura y, a la inversa, la escritura pertenece al orden de lo político (siempre en el sentido clásico relativo a la organización de la polis). 
En un análisis del problema de la enseñanza de la lengua, en particular, de la enseñanza de la lectura y la escritura en la escuela, no podemos soslayar este aspecto, porque en él se juega, incluso, la razón de ser de la propia institución escolar.
En este sentido, expresa Sandino Núñez:
El primer caso es bastante más complejo: la relación entre la oralidad y la escritura (o entre las voces y el lenguaje) no es espacial, no es de exterioridad simple. En primer lugar, la oralidad es (míticamente) aquello que estaba antes que la escritura. La oralidad es la infancia de la escritura: es una inmadurez de la escritura. Es aquello que la escritura era antes de ser escritura, sin que ese antes deje de ser un tiempo postulado por la propia escritura, una ficción de la escritura […]. Así, el tiempo de la escritura es el de un siempre-ya hegeliano […][3].  
Esto es: la escritura no mantiene con la oralidad una relación lineal simple, sino que configura una dialéctica en la que la propia escritura ocupa el tercer polo desde el que se puede plantear el antagonismo. Es decir, la barra que antagoniza oralidad y escritura es la propia escritura desdoblada en una síntesis inclusiva. En este sentido, la oralidad es interna a la escritura, está hecha de escritura, pues la oralidad emerge como tal porque la escritura la hacer emerger al decir oralidad.
El problema es más bien lógico: la oralidad no puede tener una teoría sobre sí misma porque no tiene conciencia de ser oralidad; en cambio, la escritura es la instancia que hace aparecer la conciencia de sí misma y de una especie de etapa cronológica previa e inmadura llamada oralidad. La escritura, en suma, constituye una teoría sobre la oralidad (que es, también, una teoría de la escritura como eso que se deslinda de la oralidad) y una teoría sobre sí misma en tanto que tecnología, en tanto que potencia de desdoblamiento, de conciencia. En esto reside el carácter antitecnológico de la escritura, pasado por alto en todos los trabajos que se proponen abordar el concepto de oralidad, en el sentido de que no reparan en que la oralidad solo es posible por la escritura[4].
No se advierte, pues, que la oralidad, como se dijo, está hecha de escritura; que es esta la que instaura a aquella como un concepto pensable, es decir, recortable respecto de la escritura y reificado como un momento anterior a la propia escritura, el momento en el que aún no se es maduro con relación al pensamiento, o en el que las cosas se mantienen dispersas, no sometidas a la organización espacial de la escritura.
Podríamos preguntarnos si hoy día es posible pensar el campo de la didáctica de la lengua prescindiendo del concepto de oralidad, si es posible, por ejemplo, leer el Programa escolar vigente suspendiendo la oralidad, anulando lo que el Programa prescribe respecto de su enseñanza. Habría que preguntarse en qué circunstancias históricas fue posible que el concepto de oralidad apareciera como un contenido a ser enseñado, como un objeto de estudio legítimo al mismo nivel de importancia que la escritura. Así pues, habría que plantearse la pregunta acerca de cómo estaba estructurado el campo de la didáctica de la lengua en el momento en que la oralidad irrumpe como concepto capaz de organizar las prácticas de enseñanza de la lengua, lo que terminaría por aparecer en los apartados específicos que el Programa vigente le destina[5].
Es en este contexto en el que hay que observar la aparición de la oralidad, aparición que, vale decir, coincide con cierto predominio de las ideas de comunicación, de expresión, de tipología textual a la van Dijk[6], así como con las dicotomías que se instalaron entonces, a saber: gramática oracional versus gramática textual, gramática versus pragmática y, en su versión más simplificada y banal, escritura versus oralidad. Resulta curioso, en este escenario, que el término “comunicación” no diera lugar a una dicotomía en la que participara (por ejemplo, comunicación versus lenguaje). En efecto, “comunicación” no vino a antagonizar con nada, lo que prueba, hasta cierto punto, según mi manera de ver, que “lenguaje”, posible término antagónico de “comunicación”, ya había sido absorbido por la idea decomunicación, había quedado incluido, presupuesto, en la noción misma de comunicación. Dicho de otra forma, la idea de lenguaje había quedado anulada por la de comunicación.   
Creo que aquí está una de las grandes pérdidas del campo de la didáctica de la lengua, por no decir “la” gran pérdida. Creo que aquí se ha estado jugando (lo que se ha pasado completamente por alto) el destino del trabajo escolar en materia de enseñanza de la lengua en general y de la lectura y la escritura en particular. Volcados sobre la idea de comunicación, los maestros nos sentimos más amparados en un campo que se volvía rápidamente pantanoso, inestable, allí donde se comenzaban a experimentar cambios teóricos que ponían en jaque ciertas prácticas áulicas desarrolladas hasta el momento. La adecuación a “los tiempos que corrían” tenía lugar vía circulares, visitas y charlas de inspectores, algún curso que otro, modificaciones en el temario del concurso de efectividades, algún cambio en los programas de Lengua de Magisterio, etc., pero nunca se tocaba el problema de fondo, lo que ha permanecido en las mismas condiciones hasta el día de hoy. Ese problema tiene que ver con el modo como la comunicación ha ido sembrando un páramo en el ámbito escolar.   
  1. Variedades lingüísticas, géneros discursivos y gramática
Los cursos de Lengua I y II de Magisterio proponen el estudio de la gramática del español de una manera bastante superficial. Lo demás se reparte, grosso modo, entre cuestiones de lingüística, sociolingüística y sociología del lenguaje y de adquisición de la lectura y la escritura.
Este modo de armar la formación en lengua de los maestros debe leerse como la verificación del desplazamiento que ha sufrido el concepto mismo de lenguaje en el sentido del logos clásico, como principio organizador de lo social, condición y efecto de lo político, en beneficio de “lo comunicativo”, “lo pragmático”. El conocido paradigma de la comunicación se abrió paso en los noventa y produjo un reordenamiento en la articulación de los conceptos centrales que dan forma al campo de la didáctica de la lengua.
Así, de una forma bastante extraña, la escuela pasó a ocuparse de ciertos textos que, en principio, no parecen centrales en la enseñanza de la lengua: afiches, folletos, cartas de solicitud de empleo, currículos, instrucciones sobre cómo armar tal o cual objeto, dorsos de cajas de salsa de tomate, etc. Por su parte, los libros de texto también experimentaron transformaciones significativas: lo verbal se redujo, los márgenes laterales se ensancharon y las imágenes, del tipo que fueran, pasaron a dominar el espacio de la hoja. Parece estar funcionando aquí una visión del aprendizaje relacionada con “lo divertido”, con un trabajo intelectual que puede prescindir de lo verbal[7], de la palabra escrita, es decir, de la sintaxis y el léxico complejos. En este sentido es en el que podemos decir que la gramática cedió casi todo su lugar a la pragmática y, al mismo tiempo, sus rescoldos fueron desplazados a los márgenes laterales a modo de pequeñas definiciones colgadas de un pincho de los que se utilizan para colgar papeles en paneles de corcho.
Este fenómeno de los libros de texto no ocurrió solo en el dominio de la lengua, sino también, y fundamentalmente, en el área de las ciencias sociales, lo cual revela una concepción del lenguaje brutalmente instrumental, según la cual, por ejemplo, la historia tiene menos que ver con el sentido, con la interpretación, que con la exhibición de reproducciones de pinturas, objetos de tal o cual época, mapas, estadísticas, etc. La historia no tiene que ver, pues, con el lenguaje, con la construcción de una trama siempre objetable, sino con la yuxtaposición de objetos parciales cuya combinación (un mosaico) está a la vista del lector, por lo cual no hace falta que ninguna voz ordenadora articule esos objetos, incluidas las ��voces otras” extraídas de documentos de la época en consideración, de la literatura, de la historiografía más fuerte y de la más débil en términos teóricos, etc. 
Resulta muy elocuente, en esta línea de análisis, el nombre del libro de ciencias sociales oficial editado en el 2000: Espacio, tiempo: ¡acción! Como se puede advertir, la historia parece tener que ver más con el orden de cierto tipo de ficción, con la exhibición de una mímesis (las “voces otras” se van alternando, como si los personajes históricos estuvieran frente a frente, hablando ante nosotros, representando la obra del pasado), y no con una exégesis, con el “autoritarismo” de una Verdad que, en un mismo movimiento, construye el pasado y lo ordena en virtud de determinados principios de sentido[8].
En este marco, la historia tiene que ver menos con lo simbólico, el lenguaje, el discurso que se pone en funcionamiento, que con el objeto positivo clásico, la “cosa misma” que, en Lacan, podríamos llamar lo Real. En última instancia, este libro de texto parece estar mostrando la historia en sí misma, los hechos despojados de cualquier lenguaje, lo que supone la destrucción de la malla simbólica a partir del hecho de que nunca se ha advertido que la realidad está siempre ya simbolizada, que no existe una realidad fuera del lenguaje sino como un efecto reificado producido por el propio lenguaje[9].
En consecuencia, el lenguaje es más un obstáculo para el estudio de la historia que la condición de su posibilidad; más un velo ideológico que distorsiona la realidad histórica que la estructura misma de esa realidad, la red simbólica que instala el pasado como tal.
Con las variedades lingüísticas y los géneros discursivos ha ocurrido que, en cierta forma, el lenguaje también ha desaparecido de la escena didáctica. En efecto, cabría preguntarse cuál es el lugar y el papel exactos que les corresponden a estas dos nociones tan significativas, especialmente a partir del Programa escolar vigente. Si bien esta pregunta es fácilmente contestable, no por ello resulta ingenua o innecesaria. Por el contrario, entiendo que la inclusión de las variedades lingüísticas y de los géneros discursivos como nociones que estructuran el campo de la didáctica de la lengua ha supuesto una especie de aggiornamiento por el aggiornamiento mismo, la celebración de la fiesta de la diversidad como si la diversidad fuera una valor en sí, a priori de cualquier puesta en sentido (lo que equivale, desde luego, a una puesta en objeción).
Es posible detectar, entonces, que las variedades lingüísticas y los géneros discursivos son nociones cuya incorporación se ha dado más por una corrección política que por una necesidad teórica y metodológica. ¿En dónde se sitúa la escuela respecto del amplísimo abanico de las variedades lingüísticas y de los géneros discursivos? ¿No es la escuela por definición el emplazamiento que permite efectuar un corte (definir una pertinencia) en el interior de la “fiesta” pletórica de las variedades lingüísticas y los géneros discursivos?  ¿No es la escuela, en cierto sentido, el punto definicional y estructuralmente “autoritario” de la Verdad, del establecimiento de criterios que separen convenientemente las variedades y los géneros a trabajar en las aulas, partiendo de la base de que las variedades y los géneros, en términos didácticos, no se justifican por sí mismos, por su propia existencia como manifestación de la compleja comunicación humana?
Una cosa es la multiplicidad y heterogeneidad de las prácticas discursivas humanas, así como el carácter histórico y dialógico de estas prácticas, y otra muy distinta es el trabajo sistemático de la escuela respecto de la enseñanza de la lengua, cuya lógica exige un “corte de pertinencia”, la definición de lo que se considera pertinente para la enseñanza lingüística y aquello otro que no, por más problemática que resulte esta definición.
En este sentido, resulta curioso cómo los géneros discursivos, tal como fueron entendidos e incorporados en Primaria, hayan desplazado la gramática hasta el punto de volverla casi inexistente, como si Bajtín la hubiera borrado de un plumazo, como si el carácter dialógico del enunciado no supusiera más que temas, organización del contenido y selección léxica. El estilo[10] del que habla Bajtín al caracterizar los géneros discursivos, junto con la selección de los recursos gramaticales, implica un lugar central de la gramática, cosa que fue completamente ignorada. El énfasis se colocó sobre las condiciones históricas (los “contextos históricos”) en que funcionan o que constituyen cada género discursivo, sin percatarse de que el dialogismo planteado por Bajtín supone, antes que nada, que el contexto de un discurso es siempre otros discursos (esto, y no otra cosa, significa que la voz del otro, la voz ajena, habita (en) la propia: el contexto no es un “marco” que encuadra, sino un elemento interior a los discursos)[11]. Asimismo, entender adecuadamente el hecho de que la palabra ajena es constitutiva de la propia ha resultado de una dificultad extrema (más allá, claro, de las interpretaciones más simplistas y lineales), porque supone postular un sujeto que no es soberano respecto de su decir; en otras palabras, supone admitir que el discurso y la lengua son órdenes que se le imponen al hablante, órdenes que “viven” independientemente del hablante, y que la historia o eso que se llama contexto histórico no es sino el allende discursivo de otros discursos que integran también el contexto, de manera tal que la separación de un discurso respecto de su contexto histórico resulta, por lo menos, teóricamente cuestionable. Nunca llegaremos a las cosas que supuestamente componen el contexto histórico, porque cualquier movimiento “hacia atrás” o “hacia el costado”, por así decirlo, siempre nos sitúa dentro de un discurso, o mejor, dentro de un diálogo entre discursos.
En 2013, el Programa de Lectura y Escritura en Español (ProLEE) publicó la Gramática del español para maestros y profesores del Uruguay[12], cuya elaboración les fue encargada a las lingüistas Ángela Di Tullio (Universidad del Comahue, Argentina) y Marisa Malcuori (Universidad de la República, Uruguay). Esta obra, de carácter pedagógico, no ha sido leída por los maestros, entre otras cosas, porque no existe una base teórica sobre la que pueda efectuarse la lectura necesaria para que la gramática se incorpore firmemente a la enseñanza de la lengua en las aulas escolares. 
Este hecho, en apariencia secundario con relación a los problemas de la enseñanza lingüística en Uruguay, pone de manifiesto, precisamente, uno de los principales obstáculos para revertir la situación crítica en la que nos encontramos: la formación docente y, posteriormente, la formación en servicio. Si bien es cierto que el dominio de la gramática a nivel teórico no soluciona por sí solo los problemas en lectura y escritura, no es menos cierto el hecho de que la falta de conocimiento gramatical de los maestros, dada su formación, es un síntoma inobjetable del estado actual de las cosas.
En este sentido, la didáctica de la lengua habla de lectura y escritura (de que leer es comprender e inferir), de la escritura como tecnología y como proceso sociohistórico que hubo de cambiar el rumbo de la humanidad; habla también del interaccionismo sociodiscursivo, de las estrategias de lectura, de tales o cuales tipologías de inferencias, etc., etc., pero desatiende brutalmente lo que está en la base misma de todo texto: las palabras y las combinaciones que pueden formar de acuerdo con el sistema de la lengua. En última instancia, la didáctica de la lengua le ha venido dando la espalda a la gramática, curiosamente desdeñada en el juego de la incorporación de las nociones de variedades lingüísticas y géneros discursivos. 
  1. En suma
En suma, pensar la didáctica de la lengua como una formación discursiva supone advertir el conjunto de nociones que determinan y regulan esa formación, es decir, el conjunto de las nociones fundamentales que estructuran el campo de la didáctica de la lengua. Así pues, en toda formación discursiva es posible advertir un término que le proporciona a la formación misma las coordenadas de su interpretación. Este término asume una función hegemónica en virtud de la cual el resto de las nociones son “acolchadas”[13], esto es, insertas en una cadena de equivalencias por encima de la cual se sitúa, precisamente, el término que habrá de irradiarle a la cadena su valor y poder hegemónicos. Toda la cadena se ilumina de otra forma a partir de ese elemento supernumerario, poseedor de un excedente de sentido que le permite precisamente cumplir esa función de “acolchamiento”.
Así pues, según entiendo, el término hegemónico de la formación discursiva de la didáctica de la lengua es “comunicación”, el que infunde otro poder a la oralidad y a la pragmática y desinfla dramáticamente la escritura y el lenguaje. Este desinflamiento, como he intentado mostrar a lo largo de todo el artículo, supone la pérdida más significativa de la didáctica de la lengua y una de las causas fundamentales que pueden explicar la situación actual en la escuela uruguaya respecto de la enseñanza de la lengua. “Comunicación” no antagoniza con “lenguaje”, sino que absorbe su sentido, lo cancela, lo anula, dando lugar a una interpretación en la que ambos términos se entienden como coextensivos. La tarea crítica que debemos desarrollar y sostener hoy día es la construcción de un antagonismo entre “comunicación” y “lenguaje”, proporcionándole a este último término la potencia teórica necesaria para situarse en el lugar hoy ocupado por “comunicación”.

Notas:
[1] Sandino Núñez, El miedo es el mensaje, Montevideo, HUM, 2012. Véase aquí el planteo que hace Núñez estableciendo una diferencia entre lenguaje y voces, estas últimas como pequeños objetos parciales que cantan el carnaval de la diversidad, de la irrestricta posibilidad de expresarse.
[2] Esta es la lógica de Facebook, lo que no significa que la red social no pueda ser empleada con otros objetivos más interesantes. Aun así, habría que ver qué posibilidades de trascendencia tienen estos otros usos, si no quedan, en definitiva, en la simple conexión de las partículas de la máquina.
[3] Sandino Núñez, “Escritura tecnológica y escritura ideológica. El sueño de lo real”, en Prohibido pensar. Escrituras, N° 3, Año 1, Montevideo, HUM, 2014, p. 32.
[4] Véase Amir Hamed, “Los monos de Copán”, en Interruptor. La columna de H enciclopedia, disponible enhttp://www.henciclopedia.org.uy/Columna%20H/HamedLosmonosdeCopan.htm.
[5] En la revisión programática de 1986 no hay nada cercano a la oralidad, aunque sí hay ciertos aspectos de la enseñanza de la lengua que pueden relacionarse con lo que hoy se denomina oralidad. Pero entre una cosa y la otra hay mucha diferencia.
[6] Teun A. van Dijk, La ciencia del texto, Barcelona, Paidós, 2001. Los géneros discursivos como problema en Magisterio fueron muy posteriores a la tipología vandijkiana, y entraron triunfalmente en acción sin que los problemas asociados a las tipologías fueran más o menos resueltos, lo que supuso una especie de superposición entre las superestructuras textuales y los géneros discursivos. Se comprenderá, pues, que la didáctica de la lengua, en este punto, se haya vuelto un terreno completamente resbaladizo, hecho que se ve expresado en elPrograma escolar vigente. 
[7] Hoy ya no se puede hablar siquiera de “lo textual” aludiendo a lo compuesto exclusivamente por un “lenguaje verbal”, porque de inmediato se objeta que las imágenes también son textos o forman parte de los textos integrales, globales, multimodales, en que aparecen. Esta transformación en el concepto de texto y, consecuentemente, en el de lectura, debe ser interpretada como la verificación de una muerte, la del orden letrado. La conocida frase según la cual “una imagen vale más que mil palabras” ilustra claramente la tesis de esta muerte. El problema que aquí se pasa por alto es que una imagen necesita palabras para ser comprendida y explicada (seguramente necesita más de mil palabras), es decir, el “lenguaje” de las imágenes no dice nada si no es “decodificado” y “codificado” lingüísticamente; incluso, una imagen aparece como tal sobre un fondo siempre discursivo. Así pues, cuando se impone y se acepta aproblemáticamente la idea expresada por la frase en cuestión, es porque no se entiende cabalmente qué papel desempeña el lenguaje en la vida de los sujetos; es porque el lenguaje ya está siendo visto como un mero instrumento comunicativo, algo secundario en la actividad de interpretación, y el hablante no es sino un usuario de ese instrumento. Nada más lejos de la verdad.    
[8] Para mi gusto, lo que pasa con la historia en el libro de ciencias sociales es sintomático del predominio de la perspectiva según la cual el lenguaje es un mero instrumento de comunicación, completamente exterior al hablante (su usuario). De esta manera, la historia tiene que ver con el orden deíctico, con la mostración de los hechos del pasado, que existen per se, y no con la construcción de un relato, de un discurso que produce el propio pasado del que habla.  
[9] Sobre la idea de que la realidad y la historia están siempre ya simbolizadas, véase Slavoj Žižek, El sublime objeto de la ideología, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2009. Dice Žižek: “En cuanto entramos en el orden simbólico, el pasado está siempre presente en forma de tradición histórica y el significado de estas huellas [los síntomas] no está dado; cambia continuamente con las transformaciones de la red del significante” (p. 88). Y más adelante agrega: “El pasado existe a medida que es incluido, que entra (en) la sincrónica red del significante –es decir, a medida que es simbolizado en el tejido de la memoria histórica– y por eso estamos todo el tiempo ‘reescribiendo la historia’, dando retroactivamente a los elementos su peso simbólico incluyéndolos en nuevos tejidos –es esta elaboración la que decide retroactivamente lo que ‘habrá sido’” (pp. 88-89).
[10] Véase Mijaíl M. Bajtín, Estética de la creación verbal, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2003.
[11] Esta lectura es también la que puede hacerse de la postura foucaultiana enLa arqueología del saber, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2004 y en El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 2005. Jacqueline Authier-Revuz (por ejemplo, en Detenerse ante las palabras. Ensayos sobre la enunciación, Montevideo, Fondo de Cultura Universitaria, 2011) desarrolla una teoría del discurso a partir del hecho de que la palabra propia siempre está habitada por la palabra ajena.
[12] Ángela Di Tullio y Marisa Malcuori, Gramática del español para maestros y profesores del Uruguay, Montevideo, Tradinco S.A., 2013.
[13] Slavoj Žižek, o. cit.

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EL ASESINATO DEL RAZONAMIENTO CRÍTICO || Deformación de públicos

January 4, 2017, 7:49 am
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Deformación de públicos


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URUGUAY - MÚSICA URUGUAYA - ESPONSOREO - GESTORES - INDUSTRIA CULTURAL -

Deformación de públicos
Adriana Santos Melgarejo

En Uruguay la modalidad imperante para acceder a los tan ansiados patrocinios, sobre todo estatales, se hace a través de la presentación de proyectos que se someten a juicio por parte de un grupo de entendidos. Esta forma ha casi invalidado cualquier otro tipo de relación funcional entre un músico independiente y el posible sponsor estatal. Esta iniciativa, que quizá haya surgido de muy buena fe, da la impresión que hoy día se ha transformado en una estructura burocrática

Sobre la indigestión cultural
En las últimas décadas algunas pautas resuenan, se divulgan y cobran cada vez más fuerza en el ámbito musical uruguayo. Se acepta la idea de que el desarrollo de las actividades artísticas está sustancialmente vinculado a la capacidad de gestión. En el ámbito de la música es quizá donde más se ha afincado esa creencia, al punto que parecería que cualquier obra musical, si obtiene los servicios de la gestión cultural, se puede transformar en exitosa.
Se ha pretendido subsanar falencias y atender los reclamos de los artistas que desde diversas disciplinas demandaban, sobre todo, un cambio de la posición del Estado en cuanto a su cometido frente a las manifestaciones artísticas. Pero la concepción está estrechamente ligada a la música como objeto de intercambio comercial y, según a quién responda el gestor cultural, se sustenta en discursos que defienden apoyos gubernamentales ligados a prácticas relacionadas con una identidad nacional ilusoriamente estática o con una puesta en práctica de fórmulas que dieron resultados esperados en otros contextos geográficos.
Al mismo tiempo se entiende que a partir de la formación de públicos se solucionarán algunos problemas de apropiación de ciertos géneros musicales. A partir de estos criterios, que demandan ser cuestionados urgentemente, se dibujan lineamientos políticos y se intenta dominar parte de la creación musical de este pequeño espacio sudamericano.
Propaganda
Luego de las numerosas críticas hacia el apoyo unilateral de algunas manifestaciones culturales decretadas como identitarias, se comenzó a cambiar la mira hacia otro tipo de expresiones musicales, como la música culta, es decir la música de tradición académica occidental. Desde algunas instituciones públicas comenzó a cobrar fuerza la idea de que para conquistar mejores resultados habría que tener como objetivo la formación de públicos. Esta pretensión apunta a que el público acepte un tipo de música que fue relacionada, en el pasado reciente, por una parte al ámbito oficialista y por otra a un tipo de manifestación muy lejana al espacio mediático popular y cercana a las élites.
Aunque petulante, la iniciativa de formar público sólo para este entorno acotado a determinadas manifestaciones musicales, como la música sinfónica, la de cámara, el ballet, y la ópera, y no para la infinidad de géneros musicales existentes, no ha tenido mayores detractores. Al contrario, desde muchos ámbitos, tanto de la órbita pública como desde los intereses de privados, se aprueban las acciones que pretenden ampliar el mercado y justificar el gasto de determinados elencos y espacios. Es así que se invita a todos los habitantes de una localidad del interior del país, o a un conjunto de escuelas rurales o carenciadas a ser espectadores, de forma gratuita, de un espectáculo creado dentro del canon europeo occidental.
De esta manera se intenta que los espectadores conozcan y entiendan de qué se trata el espectáculo por el simple hecho de ser conducidos con todos los gastos pagos, incluyendo meriendas donadas por empresas del medio y trasnacionales, y acceder a lo que se presenta como el grado máximo de la cultura. ¿Y después? ¿Se logra algo más que la satisfacción inmediata? ¿Se consigue incentivar a las personas para que lleven a cabo sus propias iniciativas? ¿Dónde están los estudios serios que justifiquen estas prácticas, pero a los que no se les pueda cuestionar el disfraz de las cifras? 
Fabril 
En Uruguay la modalidad imperante y casi absoluta para acceder a los tan ansiados patrocinios, sobre todo estatales, se hace a través de la presentación de proyectos que se someten a juicio por parte de un grupo de entendidos. Esta forma ha casi invalidado cualquier otro tipo de relación funcional entre un músico independiente y el posible sponsorestatal. Esta iniciativa, que quizá haya surgido de muy buena fe con el fin de dar más oportunidades igualitarias y que tal vez buscara la transparencia en la concesión, da la impresión que hoy día se ha transformado en una estructura burocrática. Los músicos se ven obligados a tener una relación con su posible auspiciante a través de la redacción forzosa de un proyecto. Muchas veces se debe contratar a personas que se dedican a dar forma a lo que saben que puede ser de interés a un Estado, a un grupo político o a las personas que forman parte de un tribunal. Asimismo se solicita a los músicos que propongan espectáculos donde se complemente, se adorne, se disfrace, se actúe, es decir, se ofrezca al público algo más que la música, como si ésta, por sí misma, no fuera más que sonidos ejecutados.  
La noción de Industria Cultural, introducida por los organismos internacionales, conlleva una concepción de trabajo fabril que se ha puesto al servicio de lo artístico. Además de plasmar esa concepción en el nombre de determinados espacios de trabajo — usinas culturales, producción cultural, etc.— la idea ha afectado el tipo de vínculo del Estado con el artista, el objeto que se legitima y que se subsidia.
Esta concepción ha justificado grandes inversiones de tiempo, de honorarios profesionales y de publicaciones en estudios de dudosos objetivos. Es el caso de las conclusiones a las que se llega en una serie de estudios sobre consumos culturales y gustos realizados en tres ediciones, 2004, 2009 y 2014.  
La encuesta de gustos en el Uruguay, en el caso específico de la música, llega a conclusiones poco convincentes. Los aparentes cuestionamientos que llevan a hacer el estudio son precarios y además no llegan a ser respondidos. Los resultados denotan una elaboración perezosa que pretende ser analítica, pero no lo logra porque parte del desconocimiento de todo el corpus científico que existe alrededor de la música como objeto de estudio. La existencia de géneros puros es una falacia, por lo que otorgarle a determinada música una categoría es una tarea con cierto grado de dificultad. La invención de los géneros como compartimentos cerrados responde a cuestiones prácticas que tienen que ver más que nada con la venta de la música y no con cuestionamientos y respuestas científicas. El estudio está hecho en base a etiquetas de mercado, es decir, se propone al encuestado la elección de la música que más le gusta y aparentemente la categorización de los géneros musicales la realiza el propio encuestado.  
Las etiquetas denotan una vinculación directa con la compartimentación que se puede encontrar en una disquería y no en un estudio científico que desde su concepción busque ofrecer lineamientos generales del tipo de música elegida por el sujeto para diversas ocasiones. No se incluyen los anexos metodológicos, por lo que no se puede saber si efectivamente existieron preguntas de control que ofrezcan la certeza de que las respuestas son veraces y no aquello que el encuestado piensa que se espera de su respuesta. Se infiere que el encuestado es quien realiza la categorización de los géneros musicales por lo que ya partimos de un problema en cuanto a lo que cada persona entiende por género musical. Las categorías usadas son muy confusas. ¿Qué significa decir categoría “carnaval” en música? Digamos que se podría entender como todos los tipos de música que se escuchan en carnaval. Que en el caso del carnaval en Uruguay sería el conjunto de diversas músicas: murga, candombe, todas las canciones empleadas por las murgas para realizar el contrafactum[1], más toda la música que se utiliza en la categoría revista, parodistas, humoristas, que van desde especies  musicales afrocaribeñas, rock and roll, infinidad de géneros de difusión internacional, especies folclóricas, música clásica, y todo lo que el reglamento municipal les permita.  
Por otro lado comparece la categoría MPU (música popular uruguaya). Otro problema, ya que no se define qué es la música popular, y tampoco qué es la música popular uruguaya. Es decir, ¿la música popular es el cúmulo de géneros mediatizados? La MPU ¿es la creada por ciudadanos uruguayos, la interpretada por éstos, o la que se enmarca dentro de géneros musicales especiales? Entonces, ¿en qué compartimento pondría a un grupo de uruguayos que ejecutan rock: en MPU o en ROCK?  ¿Habría que ver si tocan creaciones propias o si hacen versiones? ¿Y si hacen las dos? El mismo problema sucede con un grupo de uruguayos que hacen cumbia. ¿Dónde los pondría, en MPU o en CUMBIA? ¿Y si además tocan música propia en el espectáculo de una revista de carnaval?  
Además la pegunta sobre qué música le gusta admite multirrespuesta por lo que se da la libertad de responder hasta un máximo de tres categorías. Si la persona elije mencionar tres géneros para no dejar vacíos, puede ser que solamente escuche uno de ellos y los demás los mencione como los menos alejados de su gusto, lo que en la sumatoria de la información podría estar volcando los resultados para un primer puesto conformado por segundas y terceras opciones. 
Cabe preguntarse cuál es el objetivo final, a dónde se pretende llegar con la obtención de datos sobre el gusto imperante y sobre cómo se comportan los consumidores. Parecería una preocupación mucho más acertada para una agencia de ventas que para el Estado. Si la idea es recoger datos para reorientar los lineamientos políticos en materia de apoyos a las manifestaciones musicales, se debería tener en cuenta que las fundamentaciones van más allá de los datos, sean acertadas o no, y conllevan elecciones filosóficas que difícilmente se justifiquen con datos.
Confundidos
Es habitual el ejercicio de adaptar músicas de autores de géneros populares para ser ejecutadas por las orquestas sinfónicas. El gesto, que a la vez los legitima y los vapulea, indica que existe una alta valoración de esa obra a la que se le otorga el honor de ser adaptada para ser ejecutada por una gran orquesta. Con la intención de reivindicar su valor estético y presentado como algo novedoso se los embute en un escenario extraño a su contexto. Esta costumbre esconde una carga ideológica fuerte donde aún sin quererlo se cree en una jerarquización de la música, de manera que llevar la música popular al espacio de la música sinfónica pretende jerarquizar la primera midiéndola en los parámetros con los que se desarrolla la segunda. ¿Por qué se deben injertar los géneros musicales populares en espacios que no tienen que ver con sus fundamentos estéticos y contextuales?
Asimismo se reduce la esencia del género popular, se transforma el tipo de ejecución de raíz espontánea, se esconde el sonido “sucio”, se “mejora” el fraseo característico, se transforma la tímbrica. Entonces se obtiene un tango decente, un rock amable, un jazz edulcorado.
Algo diferente sucede con la habilidad de realizar obras musicales nuevas utilizando giros melódicos, células rítmicas y todo tipo de elementos sonoros que aludan a determinados géneros musicales. Esta destreza compositiva no es nueva. Fue una búsqueda importante de los músicos académicos románticos en Europa pero también lo fue entre los compositores posteriores en América Latina. En Uruguay no es novedoso que los compositores tomen elementos de las músicas populares y tradicionales para realizar nuevas composiciones dentro de un marco estético diverso al de su origen. Es el caso de compositores nacidos en el siglo XIX en Uruguay, como Alfonso Broqua, Eduardo Fabini, Carmen Barradas, Socorro Morales y en el siglo XX, Jaurès Lamarque Pons, Abel Carlevaro, Héctor Tosar, Diego Legrand, Beatriz Lockhart, sólo por nombrar a algunos entre otros tantos que no gozan de las ventajas mediáticas actuales.
Colonización I
Pero no sólo los lineamientos político-culturales estatales han sido pensados desde un modelo que tiende a subrayar la función del Estado como padre protector al que le compete la formación del público sino que, en ese afán, se han favorecido acciones en detrimento de las manifestaciones musicales espontáneas a través de regulaciones que conllevan intenciones pretenciosas. Las regulaciones en las fiestas populares de gran raigambre como el carnaval van más allá del cuidado del simple orden en la convivencia, es decir, se inmiscuyen en cuestiones de naturaleza de la fiesta al punto que terminan por aniquilar la esencia de una manifestación espontánea. Un ejemplo de esto es la acción de poner vallas en todo el recorrido del desfile de llamadas o la prohibición de que el público acompañe a la cola de la comparsa. Es decir, la fiesta consistió durante mucho tiempo en la participación de los vecinos, algunos como espectadores, sacando la silla playera a la vereda, saludando a sus conocidos componentes de la comparsa, y al paso de la comparsa acompañar bailando detrás de la cuerda de tambores. Esta forma de participación no ha sido compatible con las normas impuestas desde el Estado. La regulación entiende el desfile como un show donde la participación del público se limita sólo a ser espectador de lo que otros hacen.
En una reunión de “expertos” se dijo que el candombe necesitaba salas de concierto porque de esta manera ese “género musical identitario” estaría siendo atendido como es debido, estando presente en el espacio del espectáculo y haciendo que los músicos profesionales que lo desarrollen obtengan trabajos estables. ¿Por qué los géneros populares deben ser legitimados mediante modelos que no le son propios y que solamente horadan sus particularidades? ¿El Estado tiene que alentar iniciativas individuales de músicos que quieren vivir de un determinado género musical que se ha señalado como identitario o el Estado debe proteger las manifestaciones musicales espontáneas y dejar las prácticas comerciales en otras manos?
Colonización II
El centralismo montevideano no se manifiesta sólo en la falta de visión abarcadora de todo el país, sino en el sometimiento a reglas y directivas culturales que en general aplanan las iniciativas que puedan surgir desde lo local. Al momento de hablar de la historia de la música uruguaya comienzan los problemas. Parecería que la historia de la música uruguaya se restringiera casi exclusivamente a aquella música surgida en Montevideo o con algún antecedente montevideano. Los músicos del interior del país suelen tener como objetivo, para considerarse medianamente exitosos, hacer oír su música en el espacio montevideano. Al mismo tiempo se exporta desde la capital los géneros musicales decretados como nacionales, se imponen a través de talleres y clases en el sistema educativo y se adoptan como propios dejando de lado las manifestaciones musicales locales espontáneas. Es el caso de las instancias de talleres de candombe o de murga que exportan maneras de hacer estos géneros hacia el interior sin tomar en cuenta que este tipo de manifestaciones, de raíz popular y tradicional, puedan haber existido en mayor o menor medida y con variantes en cada pueblo del interior, dentro de los parámetros habituales de ese tipo de culturas. Por otra parte cabe preguntarse qué sucede con manifestaciones alejadas de los géneros decretados como identitarios y que sin embargo han sido tradicionales en un punto y otro del escenario cultural uruguayo. Un ejemplo es la música y la manera de tocar de los acordeonistas espontáneos que se pueden encontrar en casi todo el norte del país. No se conocen apoyos estatales que propicien talleres o clases para manifestaciones como esas.
Además de pensar la historia de la música uruguaya desde los géneros musicales consensuados como tradicionales se suma la costumbre de describirla como el conjunto de listas separadas en popular y culta. Estas listas en general están confeccionadas a partir de la sumatoria de nombres de músicos que no se pueden obviar, porque la existencia de sus trabajos no lo permiten, más el enunciado de otros tantos músicos que se agregan porque responden a intereses corporativos.
Si sabemos que las identidades y las comarcas son construcciones y nos cansamos de repetirlo y de caer una y otra vez en lugares comunes, ¿por qué seguir insistiendo con un concepto decimonónico que busca encuadrar la música en géneros propios de un espacio geográfico político artificial? ¿Tiene sentido seguir definiendo la música desde una perspectiva nacionalista? ¿Tiene sentido seguir buscando cuáles son las raíces de algo, el primero de algo, donde nació alguien? 
La música ha sido nómade desde la existencia de los medios de comunicación, de cualquier medio: el lomo de una mula, un barco, un avión, el teléfono, el cine y la internet. Las interacciones entre géneros han existido siempre y la compartimentación en géneros musicales es una construcción que no antecede a la música sino que es posterior a la creación. Siempre y cuando la obra sea una obra y no un ejercicio de armonía, contrapunto o una tarea de construcción compositiva de un curso básico de composición. ¿Por qué no pensar la música desde ese lugar y dejar de insistir con querer enmarcar la música uruguaya como algo apartado del resto del mundo? Sería mucho más acertado pensar y luego estudiar qué ha pasado y qué se puede observar en determinadas músicas en Uruguay. No es lo mismo estudiar los géneros musicales como pertenecientes a un lugar u otro del planeta, porque nuevamente se cae en la concepción nacionalista de la cultura. Sería más fértil estudiar el rock, el tango, la cumbia, la música sinfónica y de cámara en determinado espacio geográfico, por ejemplo en Uruguay, y partir de una concepción científica que observe las estructuras, la técnica, la tímbrica, y también los contextos, pero sobre todo con un permiso liberador que no obligue a compartimentar y categorizar en vano. 
Más músicos y menos gestores
La música es un vehículo portador de contenidos extramusicales. En cierta medida, el objeto sonoro trasmite significados que exponen el lugar que el sujeto, que escucha y que crea, ocupa en la sociedad; qué conoce, de dónde viene, a dónde quiere llegar, cuánto capital simbólico posee y cuánto aspira a tener. ¿Entonces, por qué es necesario formar públicos para determinados géneros musicales?
Si los resultados se miden sólo por la cantidad de público arreado, por la sustentabilidad de las tareas, o por cuán entretenido es un espectáculo, ¿Qué certeza tendrá un ciudadano de que sus dineros se están invirtiendo en la generación de contenidos artísticos, y no en embellecer la cáscara de una sala de conciertos o de una radio pública, cuando el foco de atención está sólo en que se vendan los espectáculos o los espacios?
Como si no faltaran diversas estructuras de poder subordinadas al sistema capitalista, se proponen nuevos intermediarios que en la práctica siguen relegando a quienes realizan el primer y último objeto de compra-venta. Los músicos, como creadores y como intérpretes se siguen subordinando a (nuevos) modelos de intermediación. ¿Quién garantiza que el concertino es el mejor que pudimos formar cuando se le ofrece por su trabajo mucho menos que al gestor cultural que decide cuándo, cómo y dónde tocará?
Si se favoreciera la calidad entendida de manera amplia y como un atributo convencional y contextual; si se dejara de poner el foco de atención en favorecer la propaganda de las gestiones gubernamentales y se buscara un lugar de objetividad, de neutralidad, desde donde favorecer las libertades ciudadanas y desde donde cumplir con los derechos laborales de los músicos, donde se equilibrara las prestaciones que se conceden de manera exagerada a determinadas gestiones culturales-empresariales en favor de aquellas que se ofrece a los músicos; si se tuviese en cuenta cuáles son las prácticas que verdaderamente son parte de una buena educación musical; si se preservara la independencia del trabajo de los ejecutantes, si se respetara la trayectoria de los compositores valorando su trabajo, y si se tomara en cuenta el conocimiento científico de los investigadores musicales; si todo esto sucediera tal vez se estaría en el camino de lograr un mejor resultado, favoreciendo la ciudadanía y la independencia, renunciando a la pretenciosa tarea de deformar públicos.

Nota:
[1] Es un término técnico que refiere a una manera de componer que consiste en sustituir el texto de una canción con otro nuevo, manteniendo la estructura musical. Es decir, el cambio se hace sólo en el texto de la canción y se mantienen, total o parcialmente, las características armónicas, la melodía y el ritmo originales.

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NO TODAS LAS PLAYAS TIENEN ARENAS || “El viaje hacia la conservación”: Arquetipos morosolianos, evasión de sí y transformación fallida en El viaje hacia el mar de Juan José Morosoli

January 4, 2017, 7:53 am
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“El viaje hacia la conservación”: Arquetipos morosolianos, evasión de sí y transformación fallida en El viaje hacia el mar de Juan José Morosoli


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MOROSOLI, JUAN JOSÉ - EL VIAJE HACIA EL MAR - 

“El viaje hacia la conservación”: arquetipos morosolianos
Adrián Canosa
Los pilares de este trabajo están centrados en las cuestiones simbólicas del viaje como la búsqueda de una transformación, los arquetipos morosolianos y la evasión de uno mismo a partir de la distensión que genera la movilización. El desenlace de la obra está solventando a partir de estos tópicos, certificando las características de los personajes del cuento y brindando una mirada acerca de las diferencias de cada arquetipo en relación a las expectativas del viaje y la huida de sí.

Evasión de sí y transformación fallida en El viaje hacia el mar de Juan José Morosoli.
Introducción 
El viaje hacia el mar es una de las obras más populares del escritor minuano, Juan José Morosoli. Es incluso trabajado en programas de ciclo básico en Literatura. Curiosamente, no son visibles estudios de este texto en particular, pese a la riqueza que ofrece en cuanto a posibles temas a abordar.
El presente trabajo pretender ser una crítica del cuento, ofreciendo una mirada tal vez un tanto diferente a las que se pueden esperar al momento de encarar una narrativa como esta. De todos modos, el desarrollo no es sino una base que podría ser retomada en el futuro, extendiendo el campo de estudio o fortaleciendo los postulados ya ampliados.           
Los pilares de este trabajo están centrados en las cuestiones simbólicas del viaje como la búsqueda de una transformación, los arquetipos morosolianos (tomando como referencia otros críticos como Raviolo) y la evasión de uno mismo a partir de la distensión que genera la movilización. El desenlace de la obra está solventando a partir de estos tópicos, certificando las características de los personajes del cuento y brindando una mirada acerca de las diferencias de cada arquetipo en relación a las expectativas del viaje y la huida de sí.
Sinopsis de la obra
El viaje hacia el mar es un cuento publicado por primera vez en elAlmanaque del Banco de Seguros del Estado, en 1952[1].
Su título es emblemático, donde las salvedades radican en las proezas que experimentan un conjunto de personajes con particulares características en el viaje suscitado. En un “viejo Ford con bigotes” viajarán Rodríguez (conductor), el Vasco Arriola, “Siete y tres diez”, “Leche con fideos”, Rataplán y el desconocido a través de los cerros de Pan de Azúcar, buscando llegar a su meta y de esa forma dejar atrás por un momento sus vidas monótonas.
Simbolismo del viaje
Hablar de viaje como símbolo conlleva a distintas connotaciones. Una de ellas alude a la evasión de uno mismo sobre sí, un mecanismo para escapar de una realidad tediosa o que sencillamente ya no sorprende, que no aporta nuevas experiencias a la percepción del individuo. En la quinta acepción sobre la figura del viaje, Jean Chevalier en suDiccionario de símbolos afirma: “A través de todas las literaturas, el viaje simboliza pues una aventura y una búsqueda, se trate de un tesoro o de un simple conocimiento, concreto o espiritual. Pero semejante busca no es en el fondo más que una demanda y, por lo general, una huida de sí.” (1067).
Desde este postulado es que se abordarán cuestiones que vinculan a los personajes en El viaje hacia el mar, no sin considerar los arquetipos que el cuento presenta, con sus correspondientes características.
Arquetipos “morosolianos”
Antes de ingresar en el abordaje del cuento, es pertinente primero explayarse en cuestiones que relacionan al autor y su estilo. Juan José Morosoli toma como fuente de su creación literaria a las comunidades “de los bordes de su pueblo” (Raviolo 7), donde allí se extraen diferentes modelos que se pueden definir como los arquetipos que integran la obra del autor minuano.      
Los denominados “pueblos de ratas” determinaron el surgimiento de individuos con características en lo que respecta a su rol social. El crítico ya citado, en el Prólogo de Cuentos escogidos alude al nombre de uno de los libros de cuentos de Morosoli, Vivientes:
(…) ser un viviente es ser socialmente anónimo y a ese anonimato social se llega por un cúmulo de circunstancias que van encerrando a esos seres en una costra de silencio y soledad. Vivientes son los sieteoficios, los agencia-vidas, los montaraces huraños, los carreros sin destino, los achureros, canteros, curanderos, lavanderas, la infinita serie de relegados a los estrados más bajos de la sociedad. (8)
Además, Raviolo cita a Arturo Visca, quien conceptualiza otra división categórica para los personajes morosolianos, quien los define como nómades o sedentarios, “sedentarios sin horizontes, de vida vegetal, enraizada en su pago… o nómades sin reposo, sedientos de horizontes que no saben precisar…” (8). Este conglomerado de cualidades extraídos de la realidad circundante al escritor en cuestión, desemboca en un tópico que se insinúa en los personajes de sus obras, y que el mismo Morosoli comenta en su obra La soledad y la creación literaria, citado por Raviolo. Se habla de “la cansera” del hombre marginado: “La cansera está formada de sentimientos negativos y se cae en ella cuando ya no se cree en nada, y vivir es una forma de morir y nada más.” (9).  
Comentario aparte merecen aquellos personajes que, pudiéndoselos asociar en algunos de estos términos, se destacan también por un amor especial a la naturaleza en contraste a otros que permanecen cautelosos ante ella (Raviolo 25-29). Los paisajes son para aquellos una maravilla en la cual complacer su soledad y sentir regocijo, o un sistema repelente el cual es imposible de comprender y de obtener reflexión para estos últimos.
Es inviable desprender todos estos arquetipos a la temática de la soledad, muy presente en toda la obra del autor. “Hay tantas soledades como hombres sufren la soledad. De ahí que, aunque este sea un tema constante de Morosoli, cada una de sus historias de soledad tendrá un relieve propio” afirma Raviolo (17). Es este concepto abstracto muchas veces factor de determinadas conductas en algunos personajes.
De este modo, se solventan los modelos mencionados presentes en el amplio repertorio de cuentos de Morosoli, dotando de un realismo fortalecido a su ficción y que son elementos ineludibles al momento de estudiar a alguno de estos.  
Los personajes de El viaje hacia el mar 
Próximos a estos modelos están los personajes de “El viaje…”. La narración nos presenta a seis casos: Rodríguez, el Vasco Arriola, “Siete y tres diez” (acompañado de su perro Aquino), “Leche con fideos”, Rataplán y el desconocido.
A partir de los postulados de Visca, sedentarios y nómades, se puede encasillar al desconocido como ejemplo de estos últimos; desde el nombre que el narrador le adjudica hasta la introducción del cuento así lo certifican: “En el café había un solo hombre, sentado al lado de la puerta, desconocido para Rataplán, lo que quiere decir que no era del pueblo.” (Morosoli 140) En concordancia con su denominación, no se sabe mucho más sobre el desconocido. Lo que se puede obtener de él son a partir de sus intervenciones en el cuento, así sea por los “cuentos de tartamudos” que hacía para hacer reír a los demás personajes (140), por imitar un trombón mientras van en la zorra del camión (143) o por reparar el vehículo cuando este se detiene en medio de la ruta por una falla en el radiador. Lo que sí se puede adelantar a partir de esto es que, como hombre que viene de otro lugar, está contaminado de otros conocimientos, trae consigo una astucia no presente en los demás personajes que se analizarán a continuación.
Rataplán, me atrevo a decir, es el ejemplo por antonomasia del sedentarismo, lo contario al desconocido. El diálogo que tiene con el desconocido cuando lo conoce sustenta su falta de conocimiento de las afueras de su pueblo: 
- … estamos de viaje a la playa.
- ¿A qué playa?
– ¿Hay más de una?
– ¡Uf!… muchísimas. ¿No conoce el mapa?
–No señor, no lo conozco…. (140)
Ese basurero jubilado y con un par de dedos menos recibe su nombre del entorno, “El apodo le venía de su costumbre de seguir al batallón en sus desfiles por las calles del pueblo, repitiendo en voz baja el sonido del entorno” (142); síntoma tal vez de su arraigo casi por inercia a ese pueblo cuyo nombre nunca se aclara, y que poco viene al caso. Es un personaje torpe, tal vez el más torpe del grupo aventurero, si se mide la estupidez de varios de sus gestos o aportes, como cuando recurre a pararse sobre un cajón para mirar el valle que descendía del lomo de la cuchilla (146).
Al decirse que “Siete y tres diez” es un vendedor de lotería, rengo y siempre con un perro foxterrier de acompañante (142), se genera en la mente del lector una imagen fácilmente asociada a la del señor mayor que subsiste como puede, que compensa la ausencia de otra clase de compañía a través de un canino y también se adhiere al sedentarismo, por cuestiones tal vez más justificadas que Rataplán.
A “Leche con fideos” se lo describe como “un hombre flaco, pálido, con una barba negrísima, de ocho días, peón de un horno de ladrillos” (140), no se sabe mucho más que eso, aparte de su intervención en el desenlace de la obra, que merece un comentario aparte. Sí reúne muchas similitudes con los últimos tres personajes comentados, como determinada pasividad en lo que respecta a su forma de vivir, estática.
El Vasco Arriola es declarado nómade desde su “carta de presentación”, cuando el narrador aprecia que “no se sabía de dónde venía cuando llegó al pueblo” (142). Es catalogado también como alguien callado, trabajador también en los hornos de ladrillos y persona próxima a Rodríguez. Cumple la función de ser una especie de “mano derecha” para él, y también denota carencias en lo que refiere a inteligencia,  
Finalmente, el mismísimo Rodríguez. Dueño del Ford, es quien invita a los sedentarios viajeros a una travesía hacia el paisaje de agua salada. Es un hombre que se acopla al prototipo morosoliano de hombre apasionado por la naturaleza y que ve en ella a una fiel compañera, fácilmente comparable a otro personaje de otro cuento del autor, Andrada (del cuento homónimo). “Andrada y el monte se entendían en silencio” (Morosoli 40) reza el cuento suscitado, comparable a Rodríguez y su “pasión por el mar”, porque “cualquier pretexto le venía bien para llegar a él” (141). Es un personaje, que exalta tanto sus emociones que hasta se lo podría comparar con un hombre romántico entre tantos seres apáticos.
He aquí una cuestión hasta el momento ignorada: a excepción de Rodríguez y el desconocido, el resto de los personajes jamás vio el mar, consecuencia de su rutina condimentada por el sedentarismo que los aferra al pueblo donde comienza la historia. Es por esto que la inexperiencia de los potenciales tripulantes del camión se convierte en un leimotiv, donde los personajes en su totalidad ven en la aventura una posibilidad irremplazable de evadirse de la realidad a partir de los signos e imágenes que la ruta hacia el tesoro acuoso les ofreciese.
Rutas desviadas: evasión
Ya se estipuló que un viaje es una cuestión de evadirse, a partir de una inherente transformación que se construye desde la experiencia que el desplazamiento implica. Pero El viaje hacia el mar permite hacer distintas observaciones a partir de este axioma. 
En el inicio del cuento ya se da por sentada, desde la voz de Rataplán, la cuestión del viaje. El entusiasmo se manifiesta desde antes de subirse al camión, habiéndose reunido algunos de los personajes en el café se dejan llevar por el diálogo entre ellos, palpitando las sensaciones que le podrían generar a cada uno la travesía (140-41). El desconocido, tal vez el ser más solitario de los del grupo, es quien fomenta ese ambiente dotado de la calidez del compañerismo que se gesta en esa situación concreta; resulta inevitable no pensar en la soledad siempre acechante, dónde momentos de diálogo entre hombres perdidos, así sean sedentarios o nómades, son irrepetibles.
Emprendido el viaje es donde la distensión se vuelve más implícita. Rataplán al notar el tedio latente en la parte trasera del Ford deshecho, toma la iniciativa para que se cante algo a gusto de quienes están allí sentados. El desconocimiento de casi todos ellos de canciones referencia, reflejo de la pasividad extrema de esos hombres aprehendidos a su pueblo y mecanizados a sus tareas, determina que se seleccione la Marcha Mi Bandera, canción patria y popular: “Ninguno sabía canción alguna, con excepción del desconocido que sabía muchas, pero todas incomprensibles para ellos.” (143) El desconocido, prototipo de nómade, presenta un campo más amplio de ideas pero, al confrontarlas con sus compañeros de viaje que poco saben de exteriores, se genera el desentendimiento. De todos modos, el recurso para escapar de la soledad del silencio encuentra la variante y hasta que Rodríguez no para el vehículo, seguirán cantando, tarareando e imitando el trombón.
Luego de algunos infortunios, los tripulantes consiguen llegar a la playa, aposentándose en un monte de eucaliptos y pinos. La euforia previa al divisar la meta luego de horas de moverse por las carreteras de la región es síntoma del sentimiento de recompensa tras el padecimiento evidente (calor, paraje por fallas en el vehículo, etc.):
-¡Allá es! –dijo Rodríguez.
Los de adentro iniciaron entonces un nuevo coro lleno de desmayos e interrupciones. (147-48)
Por supuesto que los rituales de celebración tradicionales no podían faltar al pisar “la tierra prometida”. Una vez instalados en el monte de eucaliptos y pinos, la sensación de victoria en la mente de los personajes se manifiesta no ya en la euforia previa, sino en la serenidad del descanso, del almuerzo y el beber caña y vino, el de la risa por la gracia del otro, etc. Atrás quedaban los parajes, los insultos de Rodríguez y los rayos solares que impactaban directo al rostro de varios de los tripulantes: “Gozaban de aquella brisa que luego del viaje accidentado y ardiente resultaba deliciosa.” (149)
Rodríguez, hombre apasionado al gran ente líquido, luego de celebrar con el resto opta por evadirse a su forma: “Rodríguez, luego de hablar mucho del mar, se dirigió a la costa. […] Estuvo allí un largo rato, callado, abstraído. Fumando en silencio, mirando a la distancia remota, siguiendo el vuelo de las gaviotas, viendo morir y renacer las olas interminables.” (150) Por detalles como este es importante tener en cuenta los arquetipos que construye el escritor minuano. La diferencia entre el susceptible Rodríguez, enamorado de las olas y las gaviotas, con los pacíficos y poco reflexivos Rataplán y compañía es gigantesca.           
“El mar al fin”
El mar como símbolo, y sin alejarse de los tópicos que nos convocan, puede interpretarse como “símbolo de la dinámica de la vida. Todo sale del mar y todo vuelve a él: lugar de los nacimientos, de la transformaciones y de los renacimientos” (Chevalier 689). La cuestión de las transformaciones conviene acoplarla a la causa, considerando los temas hasta ahora tratados, como el mismísimo viaje. Pero la obra nos muestra un resultado, bajo estos parámetros, inesperado.
La forma en la que ven a Rodríguez solo frente al agua anticipa la carencia de reflexión de los sedentarios viajeros. Sólo el desconocido, hombre de experiencia, parecer comprender las sensaciones que debe percibir aquel en tal estado de liberación, al contestarle a “Siete y tres diez” que su chófer estaba “mirando el mar y nada más”. (150) Rodríguez, al percatarse de que aquellos despistados tipos a los que había invitado no salían del fogón, decide ir a buscarlos. El discurso para incentivarlos y su consecuencia es un ejemplo por antonomasia de las cosmovisiones de cada grupo, de cada tipo de personaje, de cómo conciben los hechos y sus expectativas: 
-El mar –decía Rodríguez- es una cosa soberbia y bárbara… Para mí es un misterio que no me puedo explicar…
Los otros seguían callados tratando de saber a qué conclusiones quería llegar Rodríguez. Y tratando además de explicarse por qué éste les había hecho hacer aquel viaje para ver el mar. Cierto era que ellos nunca lo habían visto, pero bien se podía comprender sin verlo que el mar es el mar. (150)
Los sedentarios no serán tal vez como otros personajes morosolianos, como Nieves y Silveira en “Los albañiles de Los Tapes”, que temen ante las inclemencias de la naturaleza. Rataplán, “Leche con fideos”, “Siete y tres diez” y el Vasco Arriola son, simplemente, hombres tan arraigados a la monotonía del pueblo, a la pasividad absoluta que su capacidad de reflexión no supera la barrera que lo novedoso siempre ayuda a romper.  
Las cualidades de cada arquetipo morosoliano se fundamentan, de manera definitiva, en la conclusión de la obra, con Rodríguez pidiendo opiniones a cada uno de los viajeros (menos al desconocido, que se aleja de la escena como acompañante “no invitado”). Obtiene respuestas que se alejan de las esperadas, y que demuestran la incapacidad de los interrogados de ver más allá de lo connotativo del viaje que les facilitó. 
El Vasco lentamente dijo lo siguiente:
-¿El mar?... Lo más lindo que tiene es la arena… ¡No parece arena y es arena!
[…]
-¡Qué cantidad de agua! –dijo “Leche con fideos”-. De lo que no me doy cuenta es pa dónde corre…
[…]
-¿Qué decís, Rataplán –preguntó Rodríguez-, es grande o no es grande esto?
-Es –respondió y volvió a repetir-, es. Pero no tiene barcos… Y para mí un bar sin barcos es como un campo sin árboles…
[…]
-Mirá, los barcos pasan por el canal. Como a dos leguas de aquí… Ahora mismo estará pasando alguno.
[…]
-Yo no veo nada –dijo.
-No los ves porque la tierra es redonda…
[…]
-¿Y el agua es redonda también?

Evidentemente, Rodríguez se fastidia al apreciar que sus compañeros no denotan ningún cambio de actitud o perspectiva. Tal y como en pasajes de la obra como el conflicto del radiador, el poder de los sedentarios para desenvolverse ante un hecho concreto está limitado a la visión de aquel que “vive por vivir y nada más”, el del individuo del pueblo marginado que sufre de la cansera de la que habla Morosoli, citado anteriormente.
En conclusión, el viaje que prometía nuevas experiencias que causaran un cambio en la percepción de los aburridos e ingenuos hombres, termina en un desentendimiento con su referente Rodríguez, esperanzado de que el mar fuera el tesoro que les brindara inspiración, y no fuente de respuestas para él injuriosas. Su expectativa de hacer que los demás se maravillarán se desmorona al oír las injurias de los demás.
Se podría afirmar, tomando el simbolismo del viaje, que la búsqueda era de Rodríguez, pero que el conocimiento concreto era en realidad pensando en sus amigos desconocedores de todo lo externo a su día a día. La “huida de sí” fue posible para él gracias a sus características particulares una vez absorto frente al paraíso buscado, mientras que los demás, vividores sin objetivos, encontraron la evasión durante el desarrollo del viaje en los momentos de distensión, pero sin cambios notorios en lo cognitivo.
Bibliografía:
Chevalier, Jean. Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial Herder S.A., 1986.

Morosoli, Juan José. Cuentos escogidos. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2012.

Raviolo, Héber. “La narrativa de Juan José Morosoli” en Cuentos escogidos, de Juan José Morosoli. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2012

Nota:
[1]Ref.: Morosoli, Juan José. Cuentos escogidos. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2012.

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