Reproducen cinco tintas medievales con recetas de los siglos XV y XVI
Cáscaras de la fruta de la granada, caparrosa, agua y goma arábiga. Estos son algunos de los ingredientes que componían las tintas usadas en el Medievo, según un estudio de químicos e historiadores de las universidades de Córdoba y Lisboa. El objetivo del trabajo es mejorar la conservación del patrimonio escrito.
SINC|13 febrero 2019 10:41
Pluma antigua y tintero. / Pixabay
El hecho de que archivos históricos, bibliotecas, museos, talleres de escritura y monasterios conserven hoy en día manuscritos medievales no es cuestión de que haya habido personas que se preocuparan de guardarlos, pasando de generación en generación, o de ocultarlos para evitar su destrucción. El material usado para escribir y dibujar sobre papel fue fundamental para que se puedan leer, traducir e interpretar las escrituras que han llegado hasta hoy.
Llegar a conocer la reacción química de los componentes que hicieron posible poder escribir sobre papel y que esta escritura perdurara cientos de años ha sido el objetivo que durante meses ha centrado el trabajo del grupo de investigación de Historia Medieval ‘Meridies’ de la Universidad de Córdoba, en colaboración con químicos de la Universidad Nova de Lisboa.
La reproducción y el análisis de tintas usadas en la Edad Media permitirá determinar los mejores tratamientos de documentos históricos
Este equipo, liderado por el catedrático de Historia Medieval de la UCO, Ricardo Córdoba, ha llevado a cabo la reproducción de cinco tintas medievales utilizando para su elaboración todos y cada uno de los ingredientes y métodos empleados en los siglos XV y XVI.
¿Cómo lo han logrado? Analizando recetas manuscritas sobre producción de tintas tras un arduo trabajo de búsqueda por diferentes puntos del mundo como la Cancillería episcopal de Braga en Portugal, donde se custodia una receta de 1464, la Biblioteca de la Facultad de Medicina de Montpellier, con otra fechada entre 1469 y 1480, o el Archivo Histórico Provincial de Córdoba, datada en 1474. Cinco documentos inéditos que han permitido la reproducción de cinco tintas.
Métodos exactos
Cáscaras de la fruta de la granada, agallas con la que los vegetales se defienden de los parásitos que los invaden, caparrosa, agua, goma arábiga fabricada con recetas de piel de animales, son algunos de los ingredientes que componían estas tintas y que los investigadores han mezclado en cantidades, proporciones, temperaturas y métodos exactos a los indicados en las recetas medievales, y con los que ha sido posible reproducir tintas exactas a las usadas hace seis siglos.
Los resultados de esta colaboración entre historiadores y químicos, publicada recientemente en la revista Heritage Science, ha sido una traducción de los textos y procedimientos expresados en las recetas medievales, una fabricación manual siguiendo paso a paso las indicaciones en ellas contenidas, y el análisis de la reacción química de estas combinaciones de materiales, con el objetivo puesto en encontrar las claves para la conservación del patrimonio escrito.
Mediante la reproducción exacta y el análisis de tintas usadas en la Edad Media, los investigadores pueden determinar cuáles son los mejores tratamientos a los que deben someterse los documentos históricos para recuperar y mejorar su estado actual y, sobre todo, lograr su perduración en el tiempo.
“Tratar de dirigirse al sur con el carruaje orientado al norte”
“Tratar de dirigirse al sur con el carruaje orientado al norte”. Una frase hecha que recuerda que para hacer cualquier cosa, primero hay que estar bien orientado.
Tratar de dirigirse al sur con el carruaje orientado al norte
(Nán yuán běi zhé) 南辕北辙
Hace mucho, mucho tiempo, había un señor que quería viajar al reino de Chu desde el reino de Wei. El abundante dinero que llevaba encima le permitió contratar una carroza y unos buenos caballos, así como un cochero veterano. Pese a que el reino de Chu estaba al sur de Wei, él dirigía su carroza hacia el norte.
Durante el trayecto, la gente le preguntaba cuál era su destino y él contestaba en voz alta: “voy rumbo al reino de Chu”. Un transeúnte lo detuvo diciendo: “para ir a Chu debería dirigirse al sur y es obvio que ahora va en una dirección errónea”. No obstante él dijo: “no pasa nada, pues mis caballos corren mucho”. El transeúnte paró a sus animales y continuó diciendo: “por muy rápido que corran sus caballos, si va en una mala dirección, nunca llegará al reino de Chu”. El hombre, aferrado a su idea, dijo: “no pasa nada, tengo dinero de sobra”. Otros caminantes, algo inquietos, respondieron: “en ese caso va a malgastar su dinero”. Al final el hombre, algo molesto, contestó: “no importa, mi cochero tiene mucha experiencia”. Al ver que sus palabras no servían para nada, el transeúnte soltó las riendas y vio cómo este hombre continuaba por el camino que le apartaba cada vez más de la ruta hacia el reino de Chu.
Yuan (辕, yuán), una pieza de madera con la que se maneja a los animales, hace referencia a la carroza en esta frase hecha, mientras que Zhe (辙, zhé), las huellas que marcan las ruedas, simboliza el camino. La carroza se dirigía rumbo al sur pero las huellas de ésta indicaban la dirección hacia el norte: es decir, tenían que dirigirse ‘hacia el norte’ para llegar al sur. Esta fábula quiere transmitir que, para hacer cualquier cosa, primero hay que estar bien orientado, pues de esta manera se pueden explotar las condiciones favorables de las que disponemos para alcanzar finalmente los objetivos. De lo contrario, los esfuerzos y las condiciones favorables sólo causan un alejamiento cada vez mayor del propósito original.
‘Xintianyou’: La singular melodía de la meseta de Loes
Xintianyou (信天游) es una música popular tradicional del noroeste de China originaria de la meseta de Loes que, con su melodía, evoca los sentimientos y las ansias de vivir de los habitantes de Shanbei (陕北) ubicada en Shaanxi. Hoy en día, esta variedad de música tradicional se ha convertido en una forma de arte muy importante que se puede presenciar en grandes representaciones.
Lo primero que viene a la mente cuando se habla de xintianyou es la imagen de un lugareño de Shanbei sentado en las rocas de la meseta, cantando bien alto Ge liang liang (圪梁梁) mientras observa el paisaje en la distancia. Con un fuerte soplo de viento, la ocre arena flota en el aire acompañando esta poderosa y emotiva canción. Xintianyou es un estilo musical bastante libre y animado que el cantante entona con su corazón, de forma despreocupada y libre de ataduras. Esta música popular ha sido transmitida generación tras generación. Cuando la vida es demasiado dura para los trabajadores que cultivan las tierras de la meseta, dejan lo que están haciendo y miran hacia su hogar para cantar en voz alta lo que sienten.
Esta canción popular es bastante flexible y les permite expresarse con sinceridad, pero sus letras emplean a menudo un estilo muy complicado llamado bixing (比兴). Puesto que originalmente los que cantaban xintianyou eran campesinos, esta música se ha transmitido sobre todo en este estrato social, por lo que en las canciones suelen estar muy presentes los paisajes naturales y el estilo de vida rural, convirtiendo en metáforas las situaciones más rutinarias y empleándolas para expresar sus sentimientos. Esta sabiduría del campesino es también la parte del xintianyou que más conmueve: no hay excesivas florituras ni melodías enrevesadas sino la expresión de sus deseos más directos de una forma tan sencilla y honesta que conmueven los corazones de la gente.
Cuando llegan a Shaanxi la mayoría de turistas esperan escuchar el verdadero xintianyou. Lo cierto es que ni siquiera es necesario entrar en un auditorio, pues basta con encontrarse por la calle con una o dos personas cantando para poder escuchar esta música tradicional en su forma más pura.
Los naturales de la meseta de Loes son muy directos, sinceros y no tienen tapujos, una naturaleza que se encarna en el xintianyou. Esta música refleja todos los aspectos de la vida en el campo, si bien el más común es el del amor. La meseta de Loes, bajo el cielo azul y las blancas nubes, es la cuna del xintianyou donde el amor es tan fuerte como los colores de sus tierras. Sus canciones de amor también son llamadas suanqu (酸曲, literalmente “canción amarga”) porque a los enamorados se les hace un nudo en el estómago al escucharlas, como las líneas que trazan los barrancos de la meseta. El romántico bixing acompaña las dulces melodías en que mujeres y hombres declaran su amor, admiración y anhelo cantando de la forma más honesta y sencilla. Cuando uno de los enamorados debe partir a un largo viaje, el otro mira en su dirección y canta bien alto mientras se marcha, a modo de despedida, esperando que oiga su preocupación y el dolor por dejarle ir.
Antes, en la región del noroeste de China y debido a su compleja geografía, el tráfico era complicado, por lo que el transporte de la mayoría de mercancías dependía del uso de animales de carga. Quienes empleaban estos animales lo hacían todo al aire libre y llevaban a cabo un arduo trabajo. El xintianyou se convirtió en una forma de relajarse. Mirando hacia la meseta y a las distantes montañas, cantaban elevando su voz, añorando su hogar y relatando las dificultades de la vida. Cuando uno de estos se encuentra por el camino con una joven, su contenido cambia y se convierte en una ardiente canción de amor en la que se puede apreciar una intensa y pasional admiración. Lo que hace que este lugar sea diferente a otras regiones de China, es que en las canciones de amor del noroeste las mujeres también expresan su afecto en vez de ocultar sus sentimientos, sin pretensión alguna y manifestando de forma clara lo que sienten a través de la música.
Hoy en día, esta variedad de música tradicional se ha convertido en una forma de arte muy importante que se puede presenciar en numerosas y grandes representaciones, en televisión e Internet. Pero todavía hay mucha gente que cree firmemente que visitar la meseta es la mejor forma para escuchar esta única, directa y amplia melodía, por eso cada vez más turistas acuden a este lugar en busca del auténtico sonido del xintianyou.
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El “húlusī”, heredero de la melodía clásica china y de los sonidos de la naturaleza
El húlusī (葫芦丝), es un instrumento musical de viento típico de las minorías étnicas residentes en la provincia de Yunnan. Similar a una flauta, está confeccionado a partir de una pequeña calabaza vinatera que hace las veces de caja acústica, genera sonido gracias a tres tubos de distinto tamaño añadidos en la parte inferior.
Reportaje deArtículo deSun HongweiUniversidad Pedagógica del Nordeste de China 东北师范大学 孙洪威
El húlusī (葫芦丝), también conocido como húluxiāo (葫芦箫), es un instrumento musical de viento típico de las minorías étnicas residentes en la provincia de Yunnan. Gracias a sus peculiares características, se hizo popular originalmente en las comarcas de Dehong y Lingcang, donde se concentran las minorías dai, achang, wa, de’ang y bulang. Confeccionado a partir de una pequeña calabaza vinatera que hace las veces de caja acústica, genera sonido gracias a tres tubos de distinto tamaño añadidos en la parte inferior. La características especiales de este instrumento hace que suene muy ligero, vaporoso y elegante, como si se tratara de una tela de seda meciéndose con el viento, de ahí su nombre, pues húlu (葫芦) significa calabaza vinatera y sī(丝), seda.
El húlusī tiene una estructura muy singular y está hecho manualmente con materias naturales. Así, está compuesto de la mencionada calabaza vinatera -o de peregrino-, el tubo principal de bambú, las lengüetas y los dos tubos auxiliares colocados en paralelo. El más largo, situado en el medio, tiene un total de siete agujeros y lengüetas de bronce insertadas dentro para generar el sonido, mientras que los otros dos de menor tamaño solo producen un tono de manera continuada. Este instrumento ha gozado de una buena acogida entre el público gracias a su sonido dulce, lleno y suave, a una presentación simple, elegante y exquisita, y a que es muy fácil de tocar y de transportar. Normalmente, sirve para acompañar melodías musicales que ofrecen un conjunto agradable y fiel de los sonidos de la naturaleza.
A la hora de tocar el instrumento hay que mantener los tubos de forma vertical con la boquilla puesta hacia arriba en la boca mientras que con los dedos de ambas manos se tapan los agujeros del tubo principal. La forma correcta de poner los dedos consiste en que la mano derecha está arriba con el pulgar sobre el agujero grande y el dedo índice, medio y anular están respectivamente en los primeros tres agujeros y los dedos de la mano izquierda tapan los siguientes tres agujeros de abajo. El aire entra al mismo tiempo en los tres tubos y genera un sonido, sin embargo, los dos tubos auxiliares situados a los dos lados del principal solo producen un tono fijo que sirve de acompañamiento al tono emitido por el tubo principal, dando la sensación de que la melodía se prolonga, obteniendo así un sonido afectuoso y cálido, con un cierto toque nasal. Por ello, se dice que el húlusī es capaz de transmitir sentimientos finos y tiernos, a la vez que da una sensación contenida.
Debido a su capacidad de producir sonidos finos, suaves y armónicos, este instrumento se utiliza para interpretar canciones folklóricas o piezas musicales con melodías fluidas, facilitando a su vez expresar explícitamente los sentimientos del propio intérprete. La famosa pieza musical ejecutada tradicionalmente con el húlusī titulada El bambú enano alumbrado bajo la luna, consigue tranquilizar y alegrar a los oyentes, haciéndoles creer que están completamente integrados en la naturaleza.
El origen de este instrumento ha generado múltiples leyendas mitológicas, la más difundida entre los dai cuenta que hace mucho tiempo hubo una riada y un joven, para salvar a su enamorada, saltó a las aguas turbulentas con una calabaza vinatera entre los brazos y luchó contra la corriente. Su valerosa acción conmovió tanto a Buda que añadió tres tubos en la calabaza para que el chico pudiera tocarla y con su dulce música apaciguar las aguas. A partir de aquel momento el húlusī pasó de generación en generación entre las familias dai y su difusión alcanzó la comarca de Dehong y más allá.
Junto con estas hermosas leyendas, el húlusī atrae al público además por su alegría y felicidad. De hecho, los dai, etnia destacada por su talento, especialmente en el canto y el baile, han integrado perfectamente este instrumento en su propia vida cotidiana. Durante las fiestas, tanto desde los barcos que navegan por el río como desde los edificios donde la gente brinda con licor, se puede captar la fina melodía de esta flauta china que acompaña a las viejas canciones y los bailes tradicionales, cuyo último fin no es más que entretener al público. Además, todavía hoy en día numerosos jóvenes expresan su amor a través de este dulce instrumento de viento.
供图 / CFP
En los últimos años, el húlusī ha ganado mucha atención dentro y fuera de China, sobre todo gracias a su peculiar sonido que destaca por la calidad musical suave, fina, simple y expresiva, y sobre todo por su autenticidad folklórica. Además, este instrumento tradicional combina perfectamente con los actuales aparatos electrónicos para presentar una mezcla innovadora entre el estilo clásico chino y el moderno, aportando una sensación afectuosa, apasionante e innovadora.
Principios estéticos de la pintura tradicional china (I)
La pintura tradicional china cuenta con una serie de constantes estéticas que le confieren un carácter particular y lo dotan de una personalidad diferenciada.
Siglo XX, “Verde exuberancia” (detalle), Chiang Chao-sen.
En su modalidad tradicional, la pintura china ha venido desarrollándose sin solución de continuidad desde hace más de dos mil años. Desde nuestra mentalidad, asociada a los significativos cambios de estilo en la historia del arte europeo, resulta difícil imaginarse que China pueda presentar constantes estéticas a lo largo del tiempo en una producción tan extensa y numerosa, dotándola de identidad en todo su derrotero.
A modo de común denominador, estas constantes estéticas le confieren un carácter particular y la dotan de características específicas que la diferencian, en mayor o menor medida, de las manifestaciones artísticas provenientes de otras culturas.
Más allá de las diferentes variables estilísticas generadas durante las sucesivas dinastías, fruto del gusto y la valoración estética propia de cada época, China ha sabido conservar un sustrato esencial en la tradición de su pintura que la torna inconfundible e imperecedera a lo largo del tiempo.
Si indagamos en la identificación de los componentes estéticos que actúan como constantes, veremos que no se trata de uno o dos factores aislados sino que, por el contrario, se trata de varios elementos concurrentes a un mismo tiempo en la elaboración de la imagen.
De hecho, una de las características más singulares de la pintura tradicional china es que los recursos plásticos usados por el artista no se aplican en función de una lectura unívoca de la imagen, sino que se centran en la capacidad de sugerencia que aporta esa imagen, buscando deliberadamente un sutil equilibrio entre la figuración y la abstracción, entre lo real y lo poético, entre lo que se ve y lo que se sugiere.
Para ello, el artista debe reunir de manera plástica y convincente una variedad de recursos plásticos que en lugar de fragmentarse se integren y se complementen en la riqueza estética de la imagen.
Siglo XII, “Contemplando una cascada” (detalle), Li Tang.
En la pintura china aquella variedad se reconoce en la presencia concordante de los siguientes recursos:
Valoración superlativa de la vitalidad: genera un arte pleno de vivacidad.
Valoración superlativa y gestual del trazo: genera la vitalidad del trazo y su importancia en el diseño.
Versatilidad del trazo: genera expresividad yriqueza gráfica
Integración plástica de la pintura, la poesía y la caligrafía: genera la confluencia de las tres artes en una única imagen.
Cultivo de los estilos “de detalle” y “de mancha”: genera variedad plástica.
Preferencia por la composición asimétrica: genera dinamismo.
Capacidad de sugerencia de los espacios vacíos: genera espacios sugestivos e inconmensurables.
Cultivo de la pintura de imaginación: genera creatividad.
Idealismo: genera una visión platónica de los motivos pintados.
Nivel moderado de abstracción: genera un arte figurativo no naturalista.
Ausencia de sombra proyectada: genera levedad en los motivos pintados.
Ausencia de reflejos: genera una visión abstracta de los motivos pintados.
Libertad en el claroscuro: genera un manejo abstracto del diseño.
Preferencia por las formas planas con sugerencia de volumen: genera un tratamiento moderado del volumen.
Uso de la perspectiva caballera frontal: genera sugerencia de profundidad. Uso de múltiples puntos de vista (foco móvil) en una escena panorámica: genera un recorrido virtual por la escena pintada.
Ausencia de señales de esfuerzo en los personajes de las escenas: genera relajación.
Ausencia de señales de violencia en los personajes de las escenas: genera serenidad.
Ausencia de desnudez en las personas: genera un tratamiento pudoroso de la figura humana.
Empleo de técnicas y materiales muy específicos: genera originalidad en la factura y en el diseño de la imagen.
Variedad de formatos (rollo vertical y horizontal): genera diversidad en la forma de contemplar las obras.
Principios estéticos de la pintura tradicional china (II): La importancia de los espacios vacíos
La pintura tradicional china atribuye a los espacios vacíos un papel más significativo que cualquier otra cultura.
[ilustración 1] “La ninfa del río Luo”, de Gu Kaizhi.Artículo de Omar Tegaldo
En la antigüedad, ninguna cultura asignó a los espacios vacíos un papel tan significativo como el que le adjudicaron los chinos en el arte de la pintura. Esta importancia del vacío comprende dos aspectos: por un lado, el carácter sugerente que llegan a adquirir los espacios vacíos en la imagen pintada; y, por el otro, la relación complementaria existente entre lo vacío y lo lleno dentro de la composición.
En las copias de las pinturas chinas más antiguas que se han conservado, como es el caso de La ninfa del río Luo, de Gu Kaizhi (顾恺之) [ilustración 1], podemos advertir que los espacios vacíos de la pintura china se limitan a separar las figuras entre sí.
[ilustración 2]. “Paseo por un sendero de montaña en primavera”, de Ma Yuan (马远)
Algo muy distinto sucede, en cambio, con el vacío representado en las pinturas de la dinastía Song (宋 960-1279), como sucede con Paseo por un sendero de montaña en primavera, de Ma Yuan (马远) [ilustración 2].
Aquí, la neblina que todo lo envuelve, tiene el poder de sugerirnos aquello que no está a la vista, dejando que nosotros, como espectadores, imaginemos todo lo que se oculta detrás de ella: bosques, montañas y ríos tienen así una presencia latente aunque permanecen ocultos a la vista.
[ilustración 3]. “Pez”, de Zhu Da.
Otro ejemplo que podemos citar es el pez pintado por Zhu Da (朱耷) en el siglo XVIII, durante la dinastía Qing (清1644-1911) [ilustración 3].
Gracias a su capacidad de síntesis y a su fuerza expresiva, este artista consigue transmitirnos la sensación de que el pez está nadando en el agua, pese a que el agua no está pintada y se nos ofrece a la vista como un gran espacio vacío.
Esta capacidad de sugerencia de los espacios vacíos está asimismo asociada a composiciones pictóricas en las que lo vacío y lo lleno se comportan como energías complementarias.
¿De qué manera conseguirían los chinos darle un mayor protagonismo a los espacios vacíos en el diseño de las pinturas? La respuesta es tan original como sencilla: la descentralización del motivo pintado.
[ilustración 4] “Viajeros en la montaña”, de Fan Kuan.
Si observamos los cambios operados en la composición de los paisajes a lo largo del tiempo, podremos advertir un gradual desplazamiento de la figura central hacia los ángulos de la pintura. Esto posibilitaría que, tanto las figuras pintadas como los espacios vacíos, tuvieran la misma importancia a partir de su relación complementaria.
Así, en lugar de que una figura central acapare toda la atención, la composición angular de la pintura le otorgará el mismo protagonismo a los motivos pintados que a los espacios vacíos.
[ilustración 5]. “Volviendo a casa en medio de la lluvia”, Anónimo.
Esto se puede constatar claramente cuando comparamos el rollo de Fan Kuan (范寬) Viajeros en la montaña, del siglo XI [ilustración 4] con la pintura de autor anónimo Volviendo a casa en medio de la lluvia, del siglo XIII [ilustración 5].
Mientras que en la pintura de Fan Kuan la gigantesca montaña se yergue como el motivo principal debido a la gran superficie que ocupa dentro de la pintura y a su ubicación central, en Volviendo a casa en medio de la lluvia el desplazamiento del caserío y los árboles hacia un ángulo permite que la neblina de los espacios vacíos ocupe un área igualmente importante, y se equilibre así la composición y se le dé a las figuras y a los vacíos el mismo protagonismo.
La vitalidad. Principios estéticos de la pintura china tradicional (III)
La vitalidad es el primero de los seis principios estéticos de la pintura tradicional china que Xie He estableció en el siglo VI. Según esta regla, en una pintura el artista debe generar “un tono y una atmósfera semejantes a los de la vida real”.
Xie He, pintor chino del siglo VI, enunció las seis reglas que continúan siendo hoy en día la referencia esencial de toda crítica expresada con respecto a la pintura clásica china y recogidas en su libro Seis principios (Liufa o 六法). La vitalidad, característica esencial de la pintura tradicional china, se relaciona directamente con el primero de los seis principios formulados por el maestro chino.
La primera de estas reglas señala que en una pintura el artista debe generar “un tono y una atmósfera semejantes a los de la vida real”. Este principio, fácil de comprender y de reconocer para un ojo adiestrado, resulta sin embargo difícil de explicar para un iniciado. La dificultad radica en que lo señalado por esta regla está relacionado con el espíritu y la energía que animan la obra, teniendo por lo tanto un carácter intangible. Este espíritu, aunque inmaterial, acaba siendo el factor determinante de la calidad plástica de la pintura, como el viento invisible que toca el agua y acaba formando los rizos.
¿De qué manera esta energía acaba manifestándose para poder ser apreciada por el espectador? La respuesta a esta pregunta la encontraremos en el carácter vital de la obra. En efecto, la percepción de este singular valor expresivo de la pintura nos certifica la presencia de aquel tono y atmósfera semejantes a los de la vida.
En una pintura el artista debe generar “un tono y una atmósfera semejantes a los de la vida real”. Este principio, fácil de comprender y de reconocer para un ojo adiestrado, resulta sin embargo difícil de explicar para un iniciado.
Este “valor expresivo” surge, en principio, de una íntima comunión entre el artista y los motivos pictóricos que inspiran su obra. Cuando a ello se suma la destreza técnica en el manejo del pincel, la energía vital que anima la obra acaba impregnando todas y cada una de las pinceladas que componen la pintura, confiriéndole un adecuado tono y atmósfera asociado a la vida.
Muchas citas bibliográficas chinas mencionan la importancia y la necesidad inexorable de una comunión íntima y sincera entre el artista y la temática que lo inspira.
Su Tung Po, poeta del siglo XI y una de las figuras más ilustres de la China clásica, refiriéndose a los bambúes pintados por Yuke —sobrenombre de Wen Tong—, escribió: “Cuando Yuke pintaba bambúes, sólo tenía conciencia de los bambúes y ninguna en absoluto de él mismo. No solamente era inconsciente de su propia persona, sino que, entregado de todo corazón a sus bambúes, parecía olvidar su propio cuerpo; y el sentimiento que experimentaba se transformaba en bambúes de una incomparable frescura y de una infatigable pureza (…). Pintaba los bambúes con tinta de un modo excelente. Les comunica un aire de belleza melancólica y pura, que le disputa la gracia a la planta misma. El viento parece poder agitarlos”.
“Bambú y roca” de Wu Chen
A modo de ejemplo, podríamos realizar una comparación entre los bambúes pintados por Wu Chen(siglo XIV) y los realizados por Walter Chen (siglo XX). La energía vital que se desprende del primero, acorde con el tono y la atmósfera preconizados por Xie He, difiere claramente de la rigidez esquemática del segundo.
“Bambú, roca y libélula” de Walter Chen
En relación al mismo principio, también podríamos cotejar diferencias entre las pinturas paisajísticas de Fan Kuan (siglo XI) y las de Wang Huei(siglo XVII). Fan Kuan, como bien señala el escritor y crítico británico Peter C. Swann, fue un pintor de carácter austero, que bebió su inspiración artística del taoísmo y llevó una vida de asceta en las montañas a fin de permanecer en estrecha comunión con la naturaleza. Haciendo referencia a su paisaje Viaje a través de montañas y valles, Swann nos comenta que “este paisaje es la interpretación artística sincera de la naturaleza en el norte de China”, añadiendo que el artista “se esfuerza en penetrar en el alma de la naturaleza, de reproducir su secreto ensueño”.
“Viajeros a través de montañas y valles” de Fan Kuan
El resultado es una obra majestuosa, no exenta de cierto realismo, pero sobre todo animada por una atmósfera vital e inquietante, como bien lo expresa el crítico del siglo XI, Liu Taochun: “Son rocas reales y árboles antiguos que se yerguen vivos bajo su pincel. Uno halla en él un espíritu de consonancia que penetra bajo la superficie de las cosas, y una indiferencia a la belleza ornamental”.
“Bambú, roca y libélula” de Walter Chen
En acentuado contraste con esta visión, veamos la obra El viejo templo en la montaña, de Wang Huei. Al respecto de este pintor nos comenta Swann: “Su preocupación por el puntillismo y por el contorno, principales recursos de los paisajistas de entonces, le llevan hacia un refinamiento de cortesía sublime, aunque falso. Se podría pensar que se esfuerza por aventajar a los maestros Yuan a la hora de crear una visión más amplia y más compleja, pero que es a la vez más contenida, menos sincera. Su universo es menos impresionante y no parece encontrarse tan a sus anchas en él (…). En Wang Huei, superficies enteras, especialmente cuando se trata de montañas, no expresan nada y sus ritmos no son los de la naturaleza”
El trazo. Principios estéticos de la pintura china tradicional (IV)
El trazo es la piedra fundamental sobre la cual China desarrolla su pintura. Artistas de diferentes épocas y temperamentos dan cuenta en sus obras de las múltiples posibilidades expresivas del trazo, desde sus vertientes más contenidas hasta sus manifestaciones más excéntricas y extrovertidas.
El trazo es la piedra fundamental sobre la cual China desarrolla su pintura. Artistas de diferentes épocas y temperamentos dan cuenta en sus obras de las múltiples posibilidades expresivas del trazo, desde sus vertientes más contenidas hasta sus manifestaciones más excéntricas y extrovertidas.
De conformidad con ello surgen diferentes modalidades de trazo, las cuales, a su vez, ven asociado su valor expresivo al grado de absorción de los soportes -papel o seda- y a la velocidad de ejecución de la pincelada.
Para poder analizar en detalle las distintas modalidades y sus posibilidades expresivas, tendremos en cuenta diferentes variantes del trazo, dependiendo del grosor de la pincelada, de su capacidad de sugerencia, de la concentración de la tinta y de la carga de agua en el pincel.
1.- El trazo homogéneo
Es aquél cuyo grosor y cuya carga de tinta se mantienen prácticamente constantes a lo largo de su recorrido. Dentro del panorama de la pintura, la elección de este tipo de línea deriva por lo general en:
-Tratamiento delicado y laborioso de la imagen.
Gusto por el detalle.
-Sentido atemperado del volumen.
El trazo homogéneo responde a un temperamento contenido y controlado, confiriéndole a la imagen un tono sereno y reposado, libre de tensiones y abruptos contrastes.
2.- El trazo modulado
En este caso, la línea se nos presenta con francos engrosamientos y adelgazamientos, que se van alternando a lo largo de su recorrido conforme a un sentido rítmico. Su aporte más significativo radica en la notable capacidad de sugerencia del volumen aunada al carácter rítmico mencionado.
Un temperamento más reposado y contenido del artista derivará en una modulación de la línea más leve. Cuanto más acentuada es la modulación de la línea, mayor es el sentido de síntesis obtenido en el tratamiento de la imagen, revelando asimismo la presencia de un espíritu más inquieto por parte del artista.
En la pintura Chan, derivada del Budismo Chan o Zen, el trazo modulado, junto al trazo único, son uno de los recursos más apreciados por los individualistas para expresar el sentido espontáneo de la vida. El Budismo Chan propicia una toma de conciencia de la naturaleza búdica mediante un solo relámpago intuitivo. Correspondiéndose con ello, la pintura Chan construye la imagen con trazos rápidos y directos, apelando a la soltura del artista y a una fuerte aplicación caligráfica del pincel.
3.- El trazo único
A diferencia de los ejemplos anteriores, en los cuales el trazo es interpretado como el contorno de un volumen, en el caso del trazo único la pincelada es percibida como el volumen en sí mismo. La elección de este tipo de trazo deriva por lo general en:
Tratamiento rápido y sintético de la imagen
Supresión de detalles irrelevantes
Sugerencia del volumen
La ejecución de este tipo de pincelada requiere de un carácter espontáneo y de una elevada capacidad de síntesis por parte del artista. Al igual que en el caso del trazo fuertemente modulado, el trazo único fue un recurso muy apreciado por los monjes budistas Chan y por los artistas temperamentalmente afines a la representación sintética y espontánea de la imagen.
4.- La tinta concentrada
Aquí la tinta, diluida con una cantidad conveniente pero ajustada de agua, se nos presenta espesa y contundente, dotando al trazo de registros oscuros y netos. Su aplicación es adecuada para obtener efectos contrastantes.
5.- La tinta diluida
En franco contraste con la situación anterior, la tinta se halla ahora disuelta en una cantidad abundante de agua. El trazo, muy fluido y ligero, genera grises medios y claros, propicios para una imagen leve y amable.
6.- El blanco volador
Cuando en la carga del pincel la tinta se halla en una cantidad escasa de agua, el pincel se presenta semiseco y experimenta un acusado arrastre en su desplazamiento sobre el papel o la seda. Este arrastre genera una discontinuidad en el registro del trazo, ya que el pincel va cediendo de una forma intermitente desparejando la tinta que transporta, dejando de este modo espacios en blanco a medida que avanza. El trazo se nos presenta desigual y abierto, deshilachado y áspero.
Si bien en los ejemplos anteriores, hemos optado por mostrar aplicaciones muy específicas de cada tipo de trazo, cabe destacar que por lo general, los artistas chinos apelan a combinar diferentes tipos de pincelada en una sola imagen, a fin de potenciar sus posibilidades expresivas merced al contraste simultáneo.
Rama de magnolias”, de Qi Baishi
Esta singular modalidad compositiva ha generado uno de los aportes más valiosos de China a la Historia del Arte: obras de una singular riqueza resueltas con una ajustada economía de medios. Así, en “Rama de magnolias”, de Qi Baishi, podemos apreciar claramente estas cualidades. Notamos que las ramas de la figura están resueltas con el trazo único. El pincel está cargado con tinta muy concentrada y tiene una cantidad ajustada de agua. Esto genera cierto arrastre en un desplazamiento sobre el papel. Los pelos, separados entre sí, van dejando espacios en blanco a lo largo de su recorrido, en franco contraste con el negro pleno de la tinta. El efecto de la pincelada es áspero y seco, dando cuenta de la rugosidad de la corteza.
Las flores, en cambio, han sido ejecutadas con un trazo modulado de contorno. El pincel está cargado con tinta muy diluida y los pelos se aglutinan en la punta. Esto permite un desplazamiento cómodo del pincel y una modulación fluida de la línea. Así, un trazo variable y compacto sugiere el volumen de los pétalos. Su mediatinta contrasta levemente con el gris de los sépalos. El efecto del trazo es aquí aterciopelado y húmedo, en concordancia con la textura aterciopelada de los pétalos.
A modo de complementarios, los trazos de las ramas y de las flores se resuelven con diferentes modalidades en la pincelada:
Trazo modulado (pétalos)
Trazo único (ramas y sépalos)
Tinta concentrada (ramas)
Tinta diluida (pétalos y sépalos)
Blanco volador (ramas)
De esta manera, por efecto del contraste simultáneo, los trazos ven enriquecido su caudal expresivo en una confrontación que exalta las diferencias. Sostener la unidad en la variedad será aquí la clave del diseño.
Las técnicas del pincel. Principios estéticos de la pintura china tradicional (V)
Los expertos en pintura china distinguen tres tipos de técnicas de pincel: Gōngbǐ, Mògŭ y Xiěyì. En este artículoanalizaremos estas técnicas asociadas a las modalidades del trazo dentro de la pintura tradicional china.
A partir de las consideraciones precedentes publicadas en anteriores ediciones de esta revista, podemos ahora analizar las técnicas asociadas a las modalidades del trazo dentro de la pintura tradicional china.
De conformidad con ello, los expertos chinos distinguen tres tipos de técnicas de pincel:
• Gōngbǐ (donde gōng significa “ordenado, refinado” y bǐ quiere decir “pincel”).
• Mògŭ (donde mò significa “no” y gŭ quiere decir “huesos”).
• Xiěyì (donde xiě significa “escribir, componer, pintar” y yì quiere decir “sentido, significado, idea”).
Pone más énfasis en la descripción precisa del contorno y su delicadeza. Se ejecuta sobre un soporte de escasa absorción, pudiendo ser seda o un papel adecuado a dicha técnica. Como se trata de un soporte poco absorbente, los registros de las pinceladas quedan circunscritos prácticamente a las zonas de contacto del pincel con el papel o la seda.
Esta técnica se caracteriza por un enfoque analítico de la imagen mediante una labor precisa y minuciosa del pincel al momento de representar los detalles de las formas pintadas. De ello deriva un gusto por el dibujo descriptivo y una predilección por las modalidades más contenidas de la pincelada: el trazo homogéneo y el trazo levemente modulado.
En cuanto a los esfumados, éstos son controlados cuidadosamente para lograr un perfecto acabado.
Elegante y minuciosa, la técnica gōngbǐ se vinculará con frecuencia al refinamiento y la complacencia de la vida cortesana.
Al momento de elaborar la pintura con las características señaladas, podemos reconocer dos variantes: una más naturalista que apela al uso de la paleta local (ilustración 1) y otra menos naturalista y de uso poco frecuente que prescinde de la paleta local (ilustración 2).
Procura una representación sintética de los motivos utilizando un soporte de escasa absorción, que puede ser papel o seda, y apelando frecuentemente a colores de la paleta local (ilustración 3), aunque también se puede dar el caso de que se resuelva sólo con tinta negra (ilustración 4).
La limitada capacidad de absorción del soporte hace que los bordes de la pincelada queden claramente definidos, derivando en contornos netos bien perfilados. No obstante, el componente accidental se hace presente en los azarosos difuminados generados por las aguadas dentro de las zonas de contacto del pincel con el papel o la seda. En este caso pierde la frescura de la imagen, ya que la formación accidental de las aureolas se circunscribe al interior de las formas creadas por los trazos y no excede sus límites.
En ocasiones el pincel se impregna sucesivamente de más de un color. Así, primero absorbe un color con la totalidad de la brocha de pelos y luego absorbe otro, pero embebiendo parcialmente la brocha, de tal manera que el último color queda concentrado en la punta del pincel. Al aplicar la pincelada aparecen ambos colores sobre el soporte con una degradación entre uno y otro.
Ilustración 5. Detalle de pintura mògŭ
Esto se puede comprobar en el detalle de la pintura que aparece en la ilustración 5. En este caso el pincel se ha embebido primero de color verde y luego se ha cargado de rojo en la punta. Al realizar el trazo único para definir el plano de la hoja el pincel descarga en la punta el color rojo y al apoyar el resto de la brocha desprende el color verde. Por efecto del agua que los diluye, ambos colores se funden espontáneamente, generando una degradación de matices.
Este peculiar tratamiento de la aguada le confiere a la técnica mògŭuna encantadora frescura asociada a la forma accidental con que acaban fusionándose los colores. También requiere, de parte del artista, una visión sintética del motivo representado, dada la selección o supresión de algunos de los detalles.
Por último destacaremos que esta técnica contempla la aplicación de las modalidades más espontáneas y abstractas de la pincelada: el trazo francamente modulado y la pincelada única.
La técnica xiěyì
Ilustración 6. Técnica xiěyì monocromática
Al igual que en el caso anterior, esta técnica privilegia un enfoque sintético del tema, pero lo hace sobre un papel absorbente y de una forma más radicalizada, ya que su paleta suele ser monocromática (ilustración 6) o acromática (ilustración 7), alejándose así de las connotaciones más naturalistas proporcionadas por el uso pleno de la paleta local.
Ilustración 7. Técnica xiěyì acromática
Cuando el papel es muy absorbente y la carga de agua transportada por el pincel es abundante o al menos suficiente, la tinta se expande más allá de la zona de contacto del pincel con el soporte. Como consecuencia de ello, y a diferencia de lo que ocurre con la técnica anterior, los contornos de las formas se nos podrán presentar aquí difuminados. Esto dota a la imagen de un acabado aterciopelado, como así también de cierta frescura derivada del componente accidental que interviene en la expansión irregular de la tinta.
Este estilo, al igual que la técnica mògŭ, se vinculará al principio con la austeridad de la vida de retiro, alejada de los círculos oficiales.
![[ilustración 2]. "Paseo por un sendero de montaña en primavera", de Ma Yuan (马远)](http://confuciomag.com/wp-content/uploads/2015/02/26_costumbres_03.jpg)
![[ilustración 3]. "Pez", de Zhu Da.](http://confuciomag.com/wp-content/uploads/2015/02/26_costumbres_04.jpg)
![[ilustración 4] "Viajeros en la montaña", de Fan Kuan.](http://confuciomag.com/wp-content/uploads/2015/02/26_costumbres_05.jpg)
![[ilustración 5]. "Volviendo a casa en medio de la lluvia", Anónimo.](http://confuciomag.com/wp-content/uploads/2015/02/26_costumbres_06.jpg)
